La Celestina de Fernando de Rojas
I. Introducción
La Celestina, título por el que se conoce universalmente la Tragicomedia de Calisto y Melibea, constituye una de las cumbres de la literatura española. Escrita a finales del siglo XV, durante el reinado de los Reyes Católicos, la obra se inserta en el período del Prerrenacimiento, una época de profundas transformaciones sociales, políticas y culturales. El auge de la burguesía, el desarrollo urbano y la crisis del sistema feudal estamental conforman el telón de fondo de una historia que, si bien parte de los moldes del amor cortés, trasciende cualquier encasillamiento genérico.
En el plano ideológico, el humanismo y el antropocentrismo irrumpen con fuerza, mientras que el redescubrimiento de los clásicos grecolatinos convive con las nuevas formas italianas. La publicación de la Gramática castellana de Antonio de Nebrija en 1492 simboliza el afán de dotar a la lengua vulgar de la misma dignidad que el latín. En este contexto, Fernando de Rojas (o el autor anónimo del primer acto) logra una obra maestra que combina el estilo retórico y culto con giros populares y refranes, siguiendo la estela del Arcipreste de Talavera en su Corbacho.
El propósito de este estudio es ofrecer un análisis exhaustivo de la obra, atendiendo a sus problemas textuales, de autoría, género, fuentes, estructura, personajes, intención y estilo, así como a su recepción crítica. Se trata, en definitiva, de proporcionar una herramienta útil para el opositor o estudiante universitario que desee profundizar en un texto fundamental de nuestras letras.
II. Argumento
2.1. Síntesis argumental
Calisto, joven de noble linaje, penetra en el huerto de la casa de Melibea mientras persigue un halcón. Al ver a la doncella, queda inmediatamente enamorado, pero ella lo rechaza con dureza. Aconsejado por su criado Sempronio, Calisto recurre a una vieja alcahueta y hechicera, Celestina, quien mediante su astucia y artes mágicas logra concertar una cita entre los jóvenes. A cambio recibe una cadena de oro, pero se niega a compartir la ganancia con los criados, lo que desencadena su muerte a manos de Sempronio y Pármeno, otro criado de Calisto. Los criados, al huir, son apresados por la justicia y ajusticiados.
Elicia y Areúsa, pupilas de Celestina y amantes de los criados, traman vengarse de Calisto y Melibea. Para ello contratan al fanfarrón Centurio. Mientras tanto, los amantes disfrutan de una primera noche de amor. En la segunda noche, Centurio y sus hombres provocan un alboroto en la calle; Calisto acude precipitadamente en ayuda de sus criados y cae de una escala, muriendo. Melibea, desesperada, se suicida arrojándose desde una torre, no sin antes confesar a su padre Pleberio la verdad de sus amores. La obra concluye con el planto de Pleberio, un lamento desgarrador por la pérdida de su hija y por el caos del mundo.
III. Transmisión textual y ediciones
3.1. Primeras ediciones de la Comedia
La obra nos ha llegado en dos versiones: la Comedia de Calisto y Melibea, en dieciséis actos, y la posterior Tragicomedia, en veintiuno. La edición más antigua conservada es la de Burgos, 1499, impresa por Fadrique de Basilea, aunque carece de título y le faltan hojas. Durante mucho tiempo se consideró la edición princeps, pero estudios recientes, como el de Miguel Pérez Rosado, sugieren la existencia de una versión manuscrita anterior, probablemente sin los argumentos de los actos.
Las ediciones de Toledo (1500) y Sevilla (1501) incluyen ya materiales preliminares esenciales: la carta «El autor a un su amigo», las once octavas acrósticas, el argumento general y los argumentos de cada acto. También aparecen las coplas del corrector Alonso de Proaza, que revelan cómo descifrar el acróstico para conocer el nombre del autor. Estos paratextos han generado debates sobre la autoría y la intencionalidad de la obra.
3.2. Primeras ediciones de la Tragicomedia
Hacia 1502 aparecen varias ediciones de la Tragicomedia (Salamanca, Toledo, Sevilla), aunque F. J. Norton demostró, basándose en tipos de imprenta, que la primera edición conservada sería la de Zaragoza de 1507. Estas ediciones incorporan cinco actos nuevos (el «Tratado de Centurio») intercalados entre los actos XIV y XV de la Comedia, además de un prólogo y otros añadidos. El título varía: una edición sevillana lo denomina Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina. El nombre de Celestina no se fija en las ediciones castellanas hasta Alcalá, 1569, aunque ya era habitual en traducciones italianas desde 1519.
Una edición toledana de 1526 añade un acto espurio, el «Auto de Traso», que la crítica rechaza por su baja calidad literaria. La compleja transmisión textual evidencia el éxito inmediato de la obra y la voluntad del autor (o los editores) de adaptarla a los gustos de los lectores, alargando el «proceso de su deleite».
3.3. Influencia y ciclo literario
La repercusión de La Celestina fue inmensa: más de ochenta ediciones en el siglo XVI en España e Italia, y traducciones a las principales lenguas europeas. Autores como Juan del Encina, Gil Vicente, Lope de Vega (en La Dorotea) y Cervantes bebieron de su fuente. Su influjo se extiende a la novela picaresca y cortesana. Surgieron continuaciones, como la Segunda comedia de Celestina de Feliciano de Silva, y la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho de Muñón, que crean todo un ciclo literario en torno a la figura de la alcahueta.
Estas imitaciones, aunque de menor calidad, confirman que lo novedoso no era tanto la historia amorosa como el personaje de Celestina, que encarna un mundo marginal y hechiceril. Además, ayudan a clarificar aspectos debatidos por la crítica, como la condición no brujeril de la alcahueta (solo hechicera y tercera) o la naturaleza ilícita de los amores, siempre al margen del matrimonio.
IV. Autoría
4.1. Datos que ofrece la obra
En la carta «El autor a un su amigo» se declara que el primer acto fue hallado por casualidad en Salamanca, escrito por un autor desconocido, y que el continuador (que se presenta como jurista) lo completó con quince actos más en quince días de vacaciones. Sin embargo, las coplas de Proaza revelan que el nombre puede obtenerse de las letras iniciales de los versos acrósticos: aparecen Fernando de Rojas, natural de la Puebla de Montalbán. En la Tragicomedia se añade un prólogo que justifica la ampliación por petición de los lectores.
La carta y los acrósticos sugieren también que el acto I podría ser obra de Juan de Mena o Rodrigo de Cota, hipótesis hoy prácticamente descartadas, aunque el enigma sobre su autoría permanece. La mención del oficio de jurista y el silencio posterior de Rojas han alimentado diversas interpretaciones.
4.2. Personalidad de Fernando de Rojas
Fernando de Rojas fue un judío converso, nacido en la Puebla de Montalbán (Toledo). Estudió leyes en Salamanca y ejerció como jurista en Talavera de la Reina, donde llegó a ser alcalde mayor. Murió en 1541. El inventario de sus bienes revela una biblioteca importante, lo que avala su formación humanística. Su condición de converso ha sido utilizada por cierta crítica para explicar el pesimismo y la ambigüedad ideológica de la obra.
El hecho de que Rojas ocultara su nombre en la primera edición (lo revela Proaza) y su posterior silencio literario han llevado a pensar que La Celestina fue una obra juvenil, quizá escrita como catarsis. No obstante, su calidad y hondura desmienten cualquier improvisación.
4.3. El problema de la atribución de los actos
Las posturas críticas han sido variadas. Foulché-Delbosc y Cejador defendieron dos autores distintos: uno para la Comedia y otro (Alonso de Proaza) para los añadidos de la Tragicomedia. En cambio, Menéndez Pelayo consideró a Rojas autor único, dada la coherencia interna. La hipótesis más aceptada es que el acto I es anónimo, y que Rojas escribió los actos II‑XVI y las adiciones de la Tragicomedia.
Estudios estilísticos (Ralph House, Ruth Davis) señalan mayor abundancia de arcaísmos en el primer acto, así como diferencias sintácticas. A. D. Deyermond observa la influencia de Petrarca solo a partir del acto II, lo que reforzaría la doble autoría, aunque no descarta que un mismo autor escribiera con un lapso de tiempo. María Rosa Lida de Malkiel propone una solución más matizada: acto I anónimo, actos II‑XVI de Rojas, y los cinco añadidos de otro autor o de Rojas en colaboración.
4.4. Otros problemas textuales
La crítica ha debatido el valor de los actos intercalados. Mientras unos los consideran un añadido que rompe la tensión dramática, otros (Bataillon, Lida, Lapesa) defienden que mejoran la coherencia psicológica de los personajes y la motivación de la tragedia. En cuanto a los paratextos, la atribución de la carta, el prólogo y los acrósticos oscila entre Proaza, Rojas o un tercero. Gilman, por su parte, distingue entre los argumentos de la Comedia (superficiales, obra del impresor) y los de la Tragicomedia (más profundos, quizá de Rojas).
V. Género literario
5.1. Consideraciones previas: obra dialogada
La Celestina está escrita íntegramente en diálogo, pero no fue concebida para la representación escénica, como indican Proaza en sus coplas y el propio Rojas en el prólogo. Esta naturaleza «dialógica» plantea el problema de su adscripción genérica. Gilman habla de «diálogo puro»; Ruiz Ramón, de «acción en diálogo». Durante los siglos XVI y XVII se consideró obra dramática, pero en el XVIII, con la preceptiva neoclásica, surgieron dudas.
5.2. Interpretación como obra dramática
Menéndez Pelayo osciló entre considerarla drama o novela. Argumentos en contra: la extensión (improcedente para el teatro comercial), la supuesta obscenidad y la falta de escenografía. Sin embargo, Lida de Malkiel recuerda que los misterios franceses de los siglos XV y XVI son igualmente extensos y no se les niega el carácter dramático. Además, la acción escasa y los largos parlamentos no son exclusivos del género novelesco. Autores como Lope de Vega la tuvieron como modelo para sus «acciones en prosa».
5.3. Interpretación como novela dialogada
Deyermond la califica de novela dialogada y la sitúa en la estirpe de La Dorotea o las Comedias bárbaras. Argumenta que las frecuentes mutaciones escénicas y la doble temporalidad (explícita e implícita) son propias de la novela. No obstante, el teatro áureo también goza de libertad espacial, y el tiempo implícito es un recurso común a ambos géneros. La cuestión sigue abierta.
5.4. La comedia humanística
La hipótesis más sólida es que Rojas se propuso escribir una comedia humanística, género creado por Petrarca y cultivado en Italia (siglos XIV-XV). Estas obras, en latín o lengua vulgar, eran para lectura más que para representación. Presentan argumento sencillo, desarrollo lento, interés por lo cotidiano y tipos populares, y un diálogo variado que combina erudición y expresiones coloquiales. La Celestina comparte todos estos rasgos, aunque se distancia por su final trágico, influido por la novela sentimental. El propio Rojas, en los acrósticos, alude a su obra como «terenciana obra», en clara referencia a Terencio, modelo de la comedia humanística.
VI. Fuentes de La Celestina
6.1. Fuentes clásicas y medievales
Menéndez Pelayo subrayó que los orígenes de La Celestina son literarios, no populares. El acto I muestra huellas de la Rota Veneris de Boncompagno da Signa (tratado epistolar del XIII). Aristóteles, a través de tópicos medievales, proporciona ideas sobre la mujer y la materia-forma. Autores clásicos como Virgilio, Ovidio (con su Ars amandi y el carpe diem), Persio y Terencio son fuentes reconocidas. De Séneca proceden muchas sentencias, así como del Pseudo Séneca y Boecio.
6.2. Fuentes italianas y castellanas
El Petrarca humanista (no el poeta) es decisivo: el prólogo de la Tragicomedia traduce casi literalmente el libro II de De remediis utriusque fortunae. De Boccaccio llega la Fiammetta y el Decamerón. Entre las fuentes castellanas destacan la Crónica General de Alfonso X, el Libro de Buen Amor (aunque más probablemente a través de fuentes comunes como el Pamphilus), las Coplas de Jorge Manrique, el Corbacho del Arcipreste de Talavera, y la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, que influye en el planto de Pleberio.
VII. Estructura de la obra
7.1. Divisiones estructurales
La división en actos no responde a una estructura preceptiva, pues aún no imperaban las teorías neoaristotélicas. La acción puede organizarse en un prólogo (encuentro en el huerto) y dos partes: primera, con la intervención de Celestina, muerte de los criados y primera noche de amor; segunda, con la venganza de las rameras, segunda noche y muertes de Calisto y Melibea, más el planto final. Ciriaco Morón Arroyo señala que los núcleos dialógicos se repiten (por ejemplo, el axioma del bien difusivo en boca de Celestina) y que todos los símbolos apuntan al desenlace trágico.
7.2. Motivación formal y relaciones causa-efecto
María Rosa Lida destaca la rigurosa motivación realista de la trama, basada en la relación causa-efecto. Cada acción genera una reacción inevitable, siguiendo el esquema de la «cuenta presentada» (Lukács): todos los personajes pagan por sus actos. El rechazo inicial de Melibea, desconcertante, ha sido interpretado por Green como propio del amor cortés (Calisto viola las reglas), mientras que otros (Orozco, Garrido) lo atribuyen a diferencias de casta (cristiano viejo / conversa), hipótesis que Lida rechaza.
7.3. Los actos añadidos de la Tragicomedia
Los cinco actos nuevos (Tratado de Centurio) no suponen una ruptura, como demostraron Bataillon y Lida, sino que refuerzan la coherencia: profundizan en el carácter de Melibea, motivan mejor la muerte de Calisto y realzan la belleza de la segunda escena de amor. La mayoría de la crítica actual valora positivamente esta ampliación.
VIII. Tiempo y espacio
8.1. El tiempo: explícito e implícito
La obra maneja dos órdenes temporales. Hay un lapso implícito entre el primer encuentro y la intervención de Celestina, necesario para que la pasión de Calisto fermente y la evolución psicológica de Melibea sea verosímil. Tras ese lapso, la acción de la Comedia se concentra en tres días. En la Tragicomedia, se añade un cuarto día y, después de la primera noche de amor, un mes de intervalo, tras el cual la acción se reanuda hasta el final. Así, la representación selecciona momentos clave.
8.2. El espacio: la ciudad arquetípica y la domesticidad
No hay referencias geográficas inequívocas; se ha especulado con Salamanca, Toledo o Sevilla, pero lo más probable es que Rojas cree una ciudad arquetípica. Gilman destaca la domesticidad como ámbito vital: la acción transcurre en tres casas (la de Calisto, la de Melibea y la de Celestina), que representan distintos estratos sociales. El huerto de Melibea adquiere un valor simbólico: es la primera dramatización de la naturaleza en la literatura española, liberada del marco religioso medieval, como estudió Emilio Orozco.
IX. Los personajes
9.1. Caracterización general
Rojas dota a sus personajes de una profundidad psicológica inédita. Frente a quienes los ven como alegorías (Gilman llega a negar la posibilidad de analizarlos como caracteres), Lida demuestra que la disparidad de retratos (Melibea vista por Calisto o por Areúsa) y las contradicciones de conducta (Calisto, a veces pusilánime y a veces valiente) son precisamente signos de humanidad. Todos comparten un individualismo que los opone a los tipos convencionales.
9.2. Estudio individual: Melibea, Calisto, Celestina
Melibea actúa regida por su conciencia social y el honor externo, pero su pasión es más real que la de Calisto. Su evolución psicológica está perfectamente descrita. Calisto, en cambio, es más literario: egoísta, encarna el «loco amor» y resulta un antihéroe trágico. Celestina es la creación más vívida: su codicia, su apetito sexual vicario y su amor al poder psicológico la convierten en un personaje complejo. La crítica debate si su magia es mera nota de época (Lida) o un elemento funcional que desencadena la pasión de Melibea (Russell). Jesús G. Maestro la considera un personaje nihilista, cuyo discurso subversivo niega todo orden moral.
9.3. Personajes secundarios
Criados y rameras adquieren por primera vez autonomía e igualdad de condiciones con los señores, reflejo de la crisis del sistema feudal. Pármeno es quizá el más trágico; Areúsa proclama con orgullo: «Las obras hacen linaje». Los padres, Pleberio y Alisa, escapan del tipo convencional: su fatal confianza los hace también culpables. Centurio es una excepción, tomado del miles gloriosus clásico.
X. Intención y sentido
10.1. Tesis de la intención moral
Marcel Bataillon defiende que la obra es una moralidad contra el «loco amor», sincera en sus declaraciones preliminares. La moral cristiana dominaría todo el texto. J.L. Alborg matiza que Rojas logra la lección sin moralizar explícitamente, respetando la autonomía de los personajes.
10.2. Tesis de la intención artística
Lida de Malkiel subraya el primado de la voluntad artística: si fuera una fábula moral, tendría personificaciones, no caracteres. La obra es ante todo creación.
10.3. Tesis ecléctica
Otis H. Green concilia ambas posturas: Rojas describe un amor culpable dentro de las convenciones del amor cortés; la transgresión de Calisto provoca la tragedia. Así, hay intención moral y a la vez elaboración artística.
10.4. Tesis existencialista y del judaísmo
Américo Castro y Stephen Gilman vinculan la obra con la condición de converso de Rojas. Gilman ve en Rojas un irónico descreído que plasma un universo caótico (prólogo heraclitiano) y escribe la obra como catarsis. Serrano Poncela y otros interpretan que la diferencia de casta (Pleberio converso) imposibilita el matrimonio. Críticos como Deyermond consideran anacrónica la visión de un universo hostil.
10.5. Tesis de la crítica social y otras interpretaciones
José Antonio Maravall lee la obra a la luz de las transformaciones sociales del XV: la nueva clase ociosa, la ruptura de lazos feudales, el individualismo. Rodríguez Puértolas, desde el marxismo, ve una sociedad corrompida por el mercantilismo. Consolación Baranda incide en el neoepicureísmo y la condición de jurista de Rojas, que le lleva a un pesimismo práctico.
XI. Lengua y estilo
11.1. Fusión de lo culto y lo popular
En La Celestina confluyen la tendencia culta (latinismos, amplificaciones, verbo al final) y la popular (refranes, frases cortadas). El hipérbaton es escaso, y el léxico rico y expresivo. El lenguaje llano, con abundancia de verbos, aporta dramatismo. Lida destaca que el exceso de erudición no es inverosímil, pues responde a la retórica medieval.
11.2. Diálogo, monólogo y apartes
El diálogo adopta formas variadas: réplicas breves, largos parlamentos, apartes (heredados del teatro latino) y monólogos extensos que desvelan conflictos interiores. Los monólogos se caracterizan por apóstrofes, interrogaciones, antítesis y paralelismos, y por la presencia de refranes y máximas.
11.3. Imágenes y recursos retóricos
Las imágenes proceden de la poesía cancioneril, de la religión, la guerra, la medicina y la naturaleza (jardín, animales de bestiarios). Destaca la adaptación de sentencias petrarquescas a modo de falsos refranes, lo que revela la capacidad de Rojas para integrar lo culto en el habla cotidiana.
XII. Estudios recientes y últimas ediciones
12.1. Perspectivas críticas actuales
La crítica contemporánea ha reeditado trabajos clásicos (Lida, Gilman) y abordado nuevas perspectivas: la recepción de la obra, sus adaptaciones teatrales y cinematográficas (César Fernández Ardavín, Gerardo Vera), e incluso pictóricas (Picasso, Zuloaga). Gregorio Torres Nebrera ha estudiado la censura y la escenificación a lo largo de la historia. La Celestina comentada (anónima del XVI) se ha rescatado, mostrando una visión cercana a los primeros lectores.
12.2. Ediciones y conmemoraciones
Se suceden las reediciones; destaca la de Francisco J. Lobera (Crítica), fiel a la edición de Zaragoza 1507. En 1999 se celebró el V centenario de la primera edición conocida, con congresos y publicaciones. J.T. Show afirma que el siglo XXI debe confrontar este texto popular-clásico-mítico, llenando los espacios interpretativos y conectándolo con nuestro mundo real.
BIBLIOGRAFÍA
- ALBORG, J.L.: Historia de la Literatura Española. Vol. I. Madrid, Gredos, 1970. Obra de referencia que sitúa La Celestina en su contexto histórico-literario.
- BATAILLON, M.: La Célestine selon Fernando de Rojas. París, Didier, 1961. Estudio fundamental que defiende la intención moral de la obra.
- DEYERMOND, A.D.: Historia de la Literatura Española. Edad Media. Barcelona, Ariel, 1976. Análisis riguroso de las fuentes y el género.
- GILMAN, S.: La Celestina: arte y estructura. Madrid, Taurus, 1974. Interpretación existencialista y estudio del diálogo.
- G. MAESTRO, J.: El personaje nihilista «La Celestina» y el teatro europeo. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2001. Enfoque sobre el discurso subversivo de Celestina.
- LIDA DE MALKIEL, Mª R.: La originalidad artística de La Celestina. Buenos Aires, EUDEBA, 1962. Obra capital para la caracterización de personajes y fuentes.
- MARAVALL, J.A.: El mundo social de La Celestina. Madrid, Gredos, 1968. Análisis sociológico de la obra en el contexto del siglo XV.
- MENÉNDEZ Y PELAYO, M.: Orígenes de la novela. Vol. III. Madrid, NBAE, 1910. Clásico imprescindible para el estudio de las fuentes.
- RUSSELL, P.E.: Temas de La Celestina y otros estudios. Barcelona, Ariel, 1978. Importante estudio sobre la función de la magia en la obra.
- TORRES NEBRERA, G. (ed.): Celestina: recepción y herencia de un mito literario. Cáceres, Universidad de Extremadura, 2001. Visión panorámica de la pervivencia de la obra.
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