Análisis y crítica literaria. 2026

Análisis y crítica literaria. Métodos, instrumentos y técnicas

I. Historia del análisis literario

1.1. La Antigüedad clásica

El estudio sistemático de la literatura como objeto de reflexión científica tiene sus raíces en la filosofía griega clásica, particularmente en los pensadores atenienses que abordaron el fenómeno poético con rigor metodológico. Platón concibió la poesía de manera radicalmente negativa, argumentando que constituía una actividad esencialmente irracional que imitaba las ideas absolutas en su forma más degradada, produciendo una copia de copias. Para el filósofo griego, el poeta no poseía conocimiento verdadero, sino que era un mero imitador que podía transmitir falsedades dañinas para la formación del ciudadano. Esta perspectiva epistemológica rigurosa condujo a Platón a desconfiar profundamente de la influencia moral y pedagógica de la expresión poética, viéndola como una amenaza para las costumbres establecidas en la polis. Su juicio crítico, por tanto, era fundamentalmente un juicio de naturaleza social y política.

Aristóteles, discípulo de Platón pero de pensamiento independiente, reformuló completamente la teoría de la imitación poética. Para el Estagirita, la creación literaria constituía una mimesis de la realidad, un esfuerzo deliberado por dar forma artística a las experiencias humanas mediante la recreación de acciones, caracteres y emociones. Su Poética, obra capital del pensamiento crítico occidental, estableció una teoría preceptiva que buscaba reducir el arte a normas universales basadas en el análisis de las obras logradas. Sin embargo, este enfoque normativo rechazaba la originalidad como valor literario, privilegiando en su lugar la imitación fiel de modelos establecidos y la conformidad con las reglas que regían cada género. La influencia aristotélica se extendería a través de siglos, moldeando la teoría renacentista y neoclásica.

En el mundo latino clásico, esta dicotomía filosófica entre Platón y Aristóteles se manifestó en dos tendencias críticas diferenciadas. Horacio, en su Arte poética, defendió la concepción de la creación como mimesis de la vida, aceptando los modelos del pasado como normas obligatorias que todo escritor debía seguir. Longino, por su parte, representaba una posición más flexible que enfatizaba los momentos de creación sublime y la inspiración personal del poeta, valorando la capacidad del artista para superar mediante su expresión las convenciones de su época. Esta tensión entre norma e inspiración, entre precepto y genio, se convertiría en una línea de fractura permanente en la historia de la crítica occidental.

1.2. La Edad Media

El período medieval europeo presenta un panorama radicalmente distinto al de la antigüedad clásica, caracterizado por una práctica crítica menos sistemática y más orientada hacia propósitos teológicos. Durante esta época, apenas existió lo que podríamos denominar reflexión crítica moderna; en su lugar, proliferaron intentos de desvelar los símbolos y alegorías encerrados en las obras de arte, frecuentemente interpretados a través de esquemas hermenéuticos de naturaleza fundamentalmente religiosa. La preocupación intelectual dominante era extraer de los textos significaciones espirituales que confirmaran o iluminaran las verdades de la fe cristiana.

La excepción más notable durante el medioevo la constituye Dante Alighieri, cuyo tratado De vulgari eloquentia representa un hito importante en la historia de la reflexión teórica sobre la poesía. Dante defiende las posibilidades del discurso literario no como mera imitación de la antigüedad, sino como arte capaz de cumplir funciones duales: la de instruir (docere) y la de deleitar (delectare), especialmente a través de la lírica en lengua vulgar. Su planteamiento revolucionario reconocía dignidad literaria a las lenguas romances, frente al predominio del latín, y postulaba que la creación poética constituía una actividad intelectual legítima que merecía reflexión teórica seria.

Característica definitoria del período medieval es la íntima relación establecida entre poesía y retórica, consideradas ambas como manifestaciones de la elocuencia según esquemas heredados de la tradición clásica latina. Surgieron entonces los denominados poetriae, textos híbridos que combinaban manuales prácticos de versificación con tratados de retórica, proponiendo consejos y reglas para la composición poética. Estos compendios no pretendían ser especulativos, sino eminentemente prácticos, destinados a instruir a futuros poetas en las técnicas de la composición metódica según patrones establecidos y fórmulas reconocidas.

1.3. El Renacimiento y el Barroco

La recuperación humanista de los textos clásicos durante el Renacimiento transformó radicalmente la naturaleza de la reflexión crítica. El pensamiento crítico se convirtió en una actividad intelectual independiente y sistemática, ya no subordinada a fines teológicos o meramente didácticos. La edición de la Poética de Aristóteles, acompañada del estudio de otros tratados clásicos, desencadenó intensas discusiones sobre los principios fundamentales de la creación literaria: la naturaleza de los géneros, las características de la lengua, los modelos que debían guiar al escritor contemporáneo y las normas que regulaban la composición. Aunque los humanistas manifestaron apoyo hacia las lenguas vernáculas, el registro culto continuó siendo estimado por encima de la expresión popular, manteniéndose así una jerarquía estilística que privilegiaba lo erudito.

En España, la tardanza en atender a las lenguas propias fue notable: Antonio de Nebrija no publicó su Gramática Castellana hasta 1492, y el cardenal italiano Bembo esperó hasta 1525 para dar a las prensas sus Prose della volgare lingua. Durante el Renacimiento español destacaron tratadistas como Francisco Sánchez de las Brozas (el Brocense) con su De arte dicendi (1573), Miguel de Salinas, Baltasar de Céspedes y Alonso López Pinciano, aunque muchos de estos trabajos se limitaban a reelaborar conceptos heredados de la antigüedad. Fuera de la Península Ibérica, figuras como Ludovico Castelvetro adquirieron relevancia decisiva por haber sistematizado la teoría de las unidades dramáticas (lugar, tiempo, acción) y por desplazar el énfasis desde la imitación de los antiguos hacia el logro de objetivos estéticos autónomos.

El siglo XVII Barroco vio emerger a Nicolás Boileau como figura central del pensamiento crítico francés. Boileau formuló un sistema coherente de reglas racionales a las que debían someterse todas las composiciones poéticas, entre las que destacaban el respeto a las tres unidades dramáticas de acción, tiempo y lugar. Este dogmatismo normativo se expandió por Europa, aunque no sin resistencias significativas. En Inglaterra, Alexander Pope replicó las normas boileauanas, mientras que John Milton sometía la creación artística a ideales morales y políticos de libertad, y John Dryden manifestaba una actitud menos rígida, influido por su admiración hacia Shakespeare. Ya en el siglo dieciocho, Samuel Johnson rechazaría decididamente las unidades de lugar y tiempo en el teatro, prefigurando el colapso del sistema normativo preceptivo.

En la España de los siglos XVI y XVII, como documentó exhaustivamente Vilanova Andreu en su estudio de los preceptistas, las innovaciones estéticas que germinaron en la creación española se desarrollaron con independencia casi total de las teorías de los tratadistas. El genio creativo individual del escritor fue siempre la verdadera fuerza impulsora de los movimientos literarios, desde el petrarquismo hasta el culteranismo, despreciando los sistemas prescriptivos. El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega y la Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián constituyen dos aportaciones teóricas fundamentales del período, cuya influencia posterior resultaría considerable en la historia de la crítica española.

1.4. El siglo XVIII: Neoclasicismo y prerromanticismo

La centuria dieciochesca presencia la consolidación y posterior desmoronamiento del paradigma neoclásico, un proceso fundamental para comprender la evolución del pensamiento crítico. Casi todos los críticos neoclásicos compartían un objetivo común: formular una teoría explicativa de la función social de la creación literaria, la naturaleza del acto creador y los procedimientos mediante los cuales se componía una obra. A diferencia de los preceptistas anteriores, estos pensadores adoptaban un enfoque racionalista antes que meramente prescriptivo, acentuando la importancia del juicio discriminador, de la deliberación intelectual y de la planificación metódica en la composición poética.

Conceptos esenciales para la teoría neoclásica fueron la consideración del arte como imitación de la naturaleza y como representación de la realidad, especialmente de la realidad humana cotidiana. Existía un empeño deliberado por reducir el arte a los parámetros de lo cotidiano, excluyendo lo maravilloso y lo sobrenatural como elementos literarios legítimos. Junto a esta restricción temática, el concepto de decoro —que cada personaje se expresara y comportara conforme a su condición social— se convirtió en criterio normativo fundamental. Los ideales estéticos neoclásicos eran el orden racional, la lucidez argumentativa, la armonía equilibrada y la simetría de naturaleza casi arquitectónica.

En España, el pensamiento neoclásico se manifestó en figuras como el padre Benito Feijoo, quien en su ensayo El no sé qué (1772) defendió apasionadamente la libertad estética frente a los clasicistas dogmáticos como Gregorio Mayans, Antonio Capmany e Ignacio de Luzán. Este último, a través de su Poética, expuso la más coherente formulación de la doctrina neoclásica española, defendiendo la eficacia de las reglas como medio para encauzar la inspiración y el genio que muchos autores barrocos, en su opinión, habían malgastado irresponsablemente.

A mediados del siglo XVIII, la aparición de nuevas perspectivas procedentes de pensadores como Giambattista Vico y Gotthold Lessing marcó el inicio de la transición hacia el Romanticismo, período en el que la crítica se reorientó fundamentalmente hacia la atención a lo histórico y contextual. Se rechazó la teoría de la imitación mecánica de la naturaleza, el imperio de las reglas preceptivas y la clasificación rígida de géneros. Emergió un interés renovado por descubrir la expresión de las emociones auténticas y las ideas generales que cada obra encerraba, desplazando el foco desde la normatividad hacia la particularidad y la originalidad.

1.5. El siglo XIX: Romanticismo, realismo y crítica moderna

El historiador de la crítica René Wellek argumentó persuasivamente que, al rastrear genealógicamente los conceptos fundamentales de los críticos modernos, inevitablemente se arriba al período romántico, donde se plantearon con mayor nitidez y plenitud las cuestiones críticas que permanecen vivas en la reflexión contemporánea. La importancia concedida al proceso creador constituye la aportación más decisiva del Romanticismo: los románticos declararon guerra frontal a las fórmulas fijas, exaltaron la fantasía como facultad primordial y reivindicaron el sentimiento como fuente legítima de creación. Para William Wordsworth, el poeta era un hombre que se dirigía a otros hombres expresando sus sentimientos, sin otro código de leyes que el del genio individual. Su definición de la poesía como «espontáneo desborde de sentimientos poderosos, originado en una emoción recordada en momentos de tranquilidad», influyó decisivamente en el pensamiento posterior. Samuel Taylor Coleridge, por su parte, definía la finalidad de la creación literaria no como vehículo de conocimiento, sino como fuente de deleite estético de la imaginación creativa.

Simultáneamente, la crítica romántica desarrolló metodologías nuevas para el examen de textos. Charles-Augustin Sainte-Beuve formuló su influyente método biográfico, postulando que era necesario comprender al escritor como fenómeno social situado en una comunidad humana específica antes de juzgar el valor de su obra. Victor Herder estableció los principios fundamentales que deberían guiar los estudios literarios, insistiendo en la necesidad de un enfoque histórico que permitiera destacar la originalidad singular de un autor, una obra o una época. Este enfoque historiográfico condujo naturalmente al estudio sistemático del ambiente social, las estructuras políticas y la biografía del escritor, como elementos determinantes de su creación.

Sin embargo, no todos los críticos románticos aceptaron sin reservas esta expansión metodológica. Matthew Arnold, por ejemplo, prefería contemplar los momentos de excelencia estética en los grandes maestros de la expresión, considerando la poesía como un rango superior a la filosofía y a las ciencias empíricas. No obstante, conforme avanzaba el siglo XIX, se fue imponiendo progresivamente una concepción de la creación como fenómeno natural susceptible de análisis científico. Hippolyte Taine aplicó a la producción textual los métodos de las ciencias biológicas y sociales, formulando la noción de que un poema era fundamentalmente el documento de un hombre determinado por su raza, época y ambiente. Émile Zola, partiendo de la premisa de que la conducta humana estaba determinada por la herencia biológica y el medio social, propugnó una crítica que procediera experimentalmente, al modo de las ciencias físico-naturales, teoría que denominó naturalismo.

A finales de la centuria diecinueve, los críticos literarios se dividieron en dos direcciones fundamentales según su concepción de la función social del arte. Los defensores del arte por el arte se agrupaban alrededor de figuras como el filósofo Benedetto Croce, el crítico Jules Lemaitre, el dramaturgo Oscar Wilde, el poeta Charles Baudelaire y el novelista Anatole France, enfatizando la autonomía estética. Los partidarios del arte utilitario, como Vissarion Belinsky y León Tolstoi, insistían en que la creación debía cumplir funciones didácticas, morales o de propaganda social. Tolstoi, particularmente, articuló una teoría del arte como actividad social mediante la cual el artista expresa simbólicamente sentimientos que permiten al lector revivir la experiencia original del creador.

1.6. El siglo XX: fragmentación y pluralismo metodológico

El acercamiento a la creación literaria durante el siglo veinte se caracteriza por la multiplicación de perspectivas teóricas que, lejos de integrarse en un sistema coherente, conviven en relación dialéctica permanente. Las principales corrientes metodológicas que emergieron fueron, en primer lugar, la estilística —enfocada en los rasgos lingüísticos y formales que diferencian el discurso literario de otros tipos de comunicación—; en segundo lugar, la sociología literaria —que examina las relaciones entre la producción textual y los contextos sociales que la generan—; y en tercer lugar, el estructuralismo —que concibe la creación como un sistema de signos susceptible de análisis científico riguroso—. Estas tres corrientes no son mutuamente excluyentes, sino que pueden considerarse como respuestas a preguntas diferentes sobre la naturaleza y función de la creación literaria.

II. Métodos de acercamiento al análisis de la obra literaria en el siglo XX

2.1. La estilística

La estilística se constituyó como una de las corrientes teóricas más relevantes del siglo XX, posición que comparte con el estructuralismo y la sociología. Esta disciplina se ha ocupado de manera sistemática y transversal en todas sus variantes de identificar y analizar las peculiaridades que definen y caracterizan una obra literaria, distinguiéndola de otros tipos de discursos como el científico, el técnico o el administrativo. Su objeto específico es lo que se denomina estilo, entendido como un conjunto de procedimientos y recursos lingüísticos que responden a criterios esencialmente de naturaleza formal y expresiva.

Dentro del campo de la estilística, se desarrollaron tres escuelas principales diferenciadas según sus presupuestos epistemológicos y sus objetivos analíticos. La Estilística idealista, con Benedetto Croce como iniciador y Karl Vossler, Leo Spitzer y los hispanistas Amado y Dámaso Alonso como continuadores, concebía la poesía como una intuición que se materializa en una expresión particular, enfatizando el acto de creación individual sobre los elementos formales. La Estilística descriptiva, fundamentada en los estudios pioneros de Charles Bally a principios del siglo XX, se proponía analizar sistemáticamente los valores afectivos y emotivos del lenguaje, considerando cómo las elecciones lingüísticas transmitían estados emocionales. La Estilística literaria, en la cual destacaron Michel Cressot, Jean Cohen y Michael Riffaterre, restringía deliberadamente su campo de estudio al texto considerado en sí mismo, rechazando cualquier elemento externo de naturaleza histórica, sociológica o biográfica, y conceptualizando el lenguaje como un desvío intencional o intensificación del lenguaje ordinario.

La aportación fundamental de la estilística, independientemente de la escuela específica, fue demostrar que la creación literaria es susceptible de análisis lingüístico riguroso, que las elecciones formales no son arbitrarias sino expresivas de intenciones significativas, y que los procedimientos estilísticos pueden ser catalogados, tipificados y relacionados con efectos semánticos y emotivos específicos. Esta metodología permitió a los críticos trascender la mera impresión subjetiva y fundamentar sus análisis en demostraciones concretas basadas en el examen textual sistemático.

2.2. La Escuela de Filología española

Durante el siglo XX, la Escuela de Filología española, formada y desarrollada bajo el magisterio extraordinariamente fecundo de Ramón Menéndez Pidal, ejerció una influencia intelectual de alcance excepcional en el ámbito hispánico. Su enfoque metodológico puede resumirse en cinco rasgos definitorios que lo distinguen radicalmente de otras perspectivas críticas. Primero, parte invariablemente del estudio científico del lenguaje, mediante el análisis detallado de las dimensiones gramatical y léxica como objeto de investigación. Segundo, busca penetrar en las manifestaciones particulares que una lengua exhibe, pues considera que la lengua revela y expresa el espíritu peculiar de la comunidad que la utiliza como instrumento de comunicación. Tercero, integra sistemáticamente en sus investigaciones todos los materiales procedentes de la historiografía: documentos biográficos, referencias institucionales, datos sobre usos y costumbres sociales, proporcionando así un contexto histórico integral para el examen de textos.

Cuarto, la edición crítica de textos constituye una actividad fundamental para esta escuela, no como mero ejercicio erudito sino como investigación que combina el tratamiento científico de elementos lingüísticos conforme a los principios de la gramática histórica con la exploración sistemática de elementos propios de la historia general, literaria y cultural. Quinto, aunque de importancia menor, no es despreciable la influencia que estudios estilísticos, particularmente los de la estilística idealista y descriptiva, ejercieron sobre la consideración estética de las obras por parte de los investigadores de esta escuela. Esta síntesis metodológica resultó en un enfoque particularmente productivo para el análisis de textos medievales, clásicos y modernos de la creación castellana.

Las corrientes teóricas específicas que se desarrollaron dentro de la Escuela de Filología evidencian su riqueza y diversidad. El tradicionalismo, especialmente en los estudios de Menéndez Pidal sobre la transmisión de la producción anónima medieval —el autor concebido como «legión» colectiva— y los trabajos de Diego Catalán sobre la transmisión oral de los romances, así como investigaciones sobre la poesía tradicional con la teoría del «estado latente», exploró cómo las obras anónimas se transformaban a través de la transmisión histórica. La relación entre biografía y creación, investigada exhaustivamente en incontables trabajos dedicados a Lope de Vega, examinó cómo la vida del autor y sus experiencias personales se relacionaban con su producción. La teoría de las concepciones del mundo, de la que fueron paradigmas los estudios sobre el pensamiento de Cervantes realizados por Américo Castro o la serie Sentido y forma de Joaquín Casalduero, buscaba identificar la cosmovisión fundamental que estructuraba una obra o la producción de un autor. La literatura comparada, a la que Castro también dedicó esfuerzos notables, permitía situar la creación española en diálogo con otras tradiciones. Finalmente, los estudios estilísticos, de los cuales el análisis de «El desgarrón afectivo de Quevedo» realizado por Dámaso Alonso constituye un modelo de elegancia analítica, incluyeron trabajos que discernían las características estilísticas propias de cada género.

2.3. La sociología literaria

Los métodos filológicos encuentran su fundamentación última en el reconocimiento de que la literatura constituye un fenómeno fundamentalmente social que interactúa dialécticamente con sus contextos de producción y recepción. El autor está obligado a utilizar un sistema simbólico común que ha de ser comprendido por el público receptor de su obra. Este reconocimiento de la dimensión social de la creación generó durante el siglo XX tres enfoques principales, cada uno enfatizando aspectos diferentes de la relación entre producción textual y contexto.

La teoría de base sociológica de inspiración marxista, representada por intelectuales como Georg Lukács y Lucien Goldmann, tendía a concebir la obra como un reflejo de estructuras sociales específicas, siendo particularmente interesados en cómo el modo de producción capitalista se manifestaba en la estructura narrativa de las novelas realistas. Para estos pensadores, la creación capaz de cumplir esta función reveladora sería la realista, pues únicamente ésta podía destacar las conquistas de las revoluciones socialistas o poner de relieve las contradicciones inherentes al sistema capitalista en la sociedad burguesa. La aportación de Goldmann —la teoría de la «homología»— resultó particularmente productiva: postulaba la existencia de correspondencias estructurales entre la forma de las obras, los géneros que se desarrollaban, los períodos que se delimitaban, y las estructuras sociales o culturales en que esas obras se gestaban. Jean-Paul Sartre, por su parte, planteó el concepto de «engagement» o compromiso como fundamento ético del acto creativo, argumentando que el valor de una obra se medía por su capacidad de revelar el mundo a los hombres, poniendo al desnudo la realidad humana para que los lectores asumieran plenamente sus responsabilidades morales.

La sociología de los contenidos adoptaba un enfoque diferente, considerando la creación fundamentalmente como una fuente de documentación histórica, como elemento que proporciona datos valiosos para la explicación de la historia social y cultural. Este enfoque, extraordinariamente abundante en el siglo XX, encontró cultivadores eminentes como José Antonio Maravall, cuyo libro El mundo social de la Celestina ejemplifica brillantemente cómo el análisis textual puede revelar estructuras sociales. Múltiples investigaciones se enfocaron en la relación entre la vida real y su representación en la creación, examinando qué tipo de realidades estaban concentradas en cada obra, cómo la creación ocultaba o deformaba aspectos de la experiencia vivida, o cómo los autores desbordaban y trascendían los límites de la realidad observable. El estudio de Andrés Amorós, Vida y literatura en Troteras y danzaderas, constituye un modelo de este tipo de investigación.

Finalmente, la sociología de la creación propiamente dicha representa la aplicación sistemática de los instrumentos metodológicos de la sociología científica —especialmente los métodos estadísticos y de investigación empírica— al análisis de fenómenos literarios. Mediante este enfoque, el estudio del autor (considerando su biografía social, su pertenencia a clases sociales específicas, sus ideologías políticas), del libro en su dimensión productiva (incluyendo edición, distribución comercial y venta), y del lector posible (identificando sus características sociodemográficas), se erigían en elementos cruciales para la explicación científica de las obras y su recepción. Robert Escarpit representa la figura más representativa e influyente de esta corriente crítica, sistematizando una metodología rigurosa que trataba la creación como fenómeno social cuantificable y analizable mediante procedimientos científicos.

2.4. El estructuralismo literario

Los estudios estructuralistas en el campo literario partieron de una premisa teórica fundamental heredada de Ferdinand de Saussure y su revolucionaria teoría del signo lingüístico: la creación debe ser concebida como un sistema de signos diferenciado del sistema lingüístico general, que funciona conforme a sus propias reglas estructurales y debe ser analizada mediante procedimientos metodológicos específicamente diseñados para revelar su arquitectura interna. Esta perspectiva abrió nuevos horizontes de investigación y generó múltiples aportaciones valiosas, cuya enumeración exhaustiva resultaría excesivamente prolija, pero de las cuales conviene destacar las más productivas e influyentes.

La consideración del carácter connotativo del lenguaje literario constituye una de las intuiciones más fecundas del enfoque estructuralista. Basándose en la noción glosemática del signo connotativo elaborada por Louis Hjelmslev, los estructuralistas observaron que mientras una palabra corriente denota un objeto externo específico, también connota una serie de datos complementarios, resonancias, asociaciones y valores adicionales. El lenguaje de la creación, por su propia naturaleza y función estética, tiende a ser extraordinariamente connotativo, de modo que cada palabra porta capas múltiples de significación que contribuyen a la densidad semántica característica de la expresión poética.

Roman Jakobson, desde una perspectiva que combina elementos estructuralistas con enfoques funcionalistas, elaboró una teoría comprehensiva que parte del postulado de que la creación constituye un acto de comunicación, y que a cada uno de los elementos participantes en el acto comunicativo le corresponde una función específica. Al mensaje literario le corresponde lo que denominó la función poética, la cual se produce cuando el lenguaje se utiliza reflexivamente para centrar la atención sobre sí mismo como objeto artístico. Esta función poética se manifiesta de manera especialmente evidente en el plano fónico, y ocurre cuando el principio de equivalencia característico del eje paradigmático (selección) se proyecta y se aplica al eje sintagmático (combinación). Miguel Ángel Garrido Gallardo ofrece una explicación clara de este mecanismo: cuando un hablante recibe un mensaje realiza dos operaciones fundamentales: selecciona una serie de términos entre los teóricamente posibles en el sistema lingüístico disponible, y luego los combina de una manera particular. Cuando el escritor realiza deliberadamente esta selección y esta combinación de forma que los elementos seleccionados se relacionan entre sí mediante alguna forma de equivalencia, se produce la función poética característica de la creación literaria.

El enfoque estructural ha demostrado ser especialmente productivo en el dominio de la semiótica, la disciplina que estudia los signos y los procesos de significación. Esta orientación semiótica ha resultado particularmente fértil para las explicaciones que suministra el análisis de géneros narrativos como la novela. Según María del Carmen Bobes en su obra La crítica literaria semiológica, el examen de una creación se inicia reconociendo que ésta pertenece a un sistema de signos dobles: el sistema lingüístico, que proporciona el significado inmediato y referencial, y el sistema literario, que ofrece una significación múltiple que varía a través del tiempo y en diferentes contextos espaciales.

Posteriormente, se procede a la identificación sistemática de las funciones que desempeñan los elementos significativos, y finalmente se realiza el análisis en tres niveles jerárquicamente organizados: el nivel sintáctico, en el cual se analiza la relación de los signos entre sí y la distribución de las funciones narrativas; el nivel semántico, que examina la relación de los signos con la realidad referida, determinando los significados específicos que adquieren dentro de la sintaxis literaria particular; y el nivel pragmático, que permite determinar cómo el autor participa en su mensaje y cómo lo relaciona con los lectores como destinatarios activos.

En el análisis de textos líricos, la semiótica suele distinguir en el nivel sintáctico tres tipos de formantes: los fónicos (elementos métricos y no métricos que contribuyen al ritmo y la musicalidad), los léxicos (palabras que por su uso especializado en la creación adquieren connotaciones específicas), y los sintácticos (construcciones que quebrantan el orden funcional ordinario para lograr efectos expresivos particulares). En el nivel semántico se analizan especialmente los rasgos elementales de significación denominados semas temáticos o simplemente temas. En el nivel pragmático se define la interacción dinámica que el poeta establece con el mundo y las dimensiones sintáctico-semánticas de su creación.

La aplicación de la semiología ha resultado extraordinariamente productiva en el análisis de la novela y los géneros narrativos. Vladimir Propp ejerció una influencia decisiva con su obra clásica Morfología del cuento, en la que identificó treinta y una funciones narrativas que se desarrollan de forma ordenada y sistemática en un corpus de cuentos populares rusos. Su noción de función —entendida como el papel que desempeña un personaje desde el punto de vista del desarrollo de la intriga— influyó decisivamente en la elaboración teórica de Algirdas Greimas, quien denominó actantes a los elementos funcionales del relato e isotopías a las reglas estructurales que organizan la narración. Claude Bremond, en su análisis de la lógica narrativa, postuló que junto a la unidad básica indispensable —la función— existen otros tres elementos que marcan la construcción narrativa: la sucesión (el producto de varias transformaciones secuenciales), la unidad (la coherencia interna de la acción) y el proyecto humano de los agentes (la intencionalidad que mueve a los personajes a actuar).

El análisis del discurso narrativo debe también aportaciones importantes a la denominada Lingüística del texto, desarrollada por investigadores como János Petöffi y Antonio García Berrio. Según esta perspectiva, cada creación o cada conjunto de obras pueden organizarse conforme a una macroestructura textual, concepto que permite explicar la tipología de los diferentes discursos. Igualmente importante resulta la distinción entre contexto (la relación de los elementos de un discurso con el espacio-tiempo específico en que se inscribe la enunciación) y cotexto (la explicación de un enunciado mediante su relación con los demás enunciados que lo rodean).

La novela moderna, repleta de elementos innovadores en su construcción formal y en su experimentación con el lenguaje, ha proporcionado un caldo de cultivo permanente para las investigaciones estructuralistas, convirtiéndose en un instrumento particularmente eficaz para el análisis de obras narrativas complejas. Varios elementos que se consideran actores imprescindibles para la construcción del relato han sido objeto de examen estructuralista minucioso: la posición del narrador y los múltiples elementos de localización del relato (el perspectivismo narrativo), la estructura del relato que ha dejado de depender exclusivamente del capítulo como unidad organizadora para reorganizarse conforme a las secuencias narrativas, siendo fundamental si una obra es abierta o cerrada como factor de estructura decisivo, el tiempo dentro del relato como elemento de estructuración (mediante concentración, simultaneidad, flash-back) que afecta el ritmo de la narración, los espacios (interiores o exteriores) que influyen significativamente en el significado del relato, las personas de la narración (primera, segunda o tercera) que afectan el tono, la intención y el estilo de cualquier obra narrativa, los diferentes estilos (directo, indirecto, indirecto libre, monólogo interior), las posibilidades de otros elementos integrados en la narración (diálogo, descripción, anécdota, excursos expositivos) que pueden modificar los procedimientos narrativos, la exploración de las posibilidades del lenguaje (preferencias sintácticas en el discurso, tipo de léxico especializado), y finalmente el papel del lector en la creación narrativa, considerado tan importante que ha generado una escuela interpretativa completa: la teoría de la recepción.

III. Instrumentos y técnicas de análisis literario

3.1. Instrumentos: conocimientos previos para la crítica literaria

Tomando la crítica literaria en su sentido restringido como actividad de valoración de lo que una obra o un fragmento ofrecen estéticamente, y reconociendo que los elementos que se presentan en la expresión son de naturaleza fundamentalmente lingüística (esto es, elementos formales y semánticos), es necesario distinguir conceptualmente entre instrumentos y técnicas críticas. Los instrumentos son los conocimientos previos, el conjunto de saberes disciplinares que resulta preciso poseer antes de acometer un examen o una crítica rigurosa. Las técnicas, en cambio, son conjuntos coherentes de acciones metodológicas que conducen a la determinación sistemática de los rasgos distintivos de una obra o fragmento. Esta distinción conceptual permite evitar las confusiones y sinonimias que podrían producirse entre ambos términos.

Los instrumentos de análisis pueden organizarse en función del aspecto particular sobre el cual versan. Los conocimientos acerca de la estructura incluyen la comprensión de los géneros literarios —épica, lírica, drama—, los subgéneros específicos, la arquitectura del asunto desde su presentación inicial hasta el clímax y el desenlace, y las influencias que ejercen los géneros y los estilos de época sobre la forma particular de cada creación. Los conocimientos acerca de la temática tratan de identificar la idea central o tema principal que vertebra la obra, el leitmotiv que se reitera, los temas secundarios y los tópicos heredados de la tradición; implican analizar la cosmovisión de la época y del autor, clasificar sistemáticamente las ideas y sentimientos que expresa, determinar la intención específica del autor, e investigar los contenidos del mundo subconsciente que pueden manifestarse simbólicamente.

Los conocimientos acerca de la caracterización requieren reconocer que en la creación literaria aparecen determinados tipos de caracteres y personalidades, que existen tensiones y conflictos entre los personajes, que estos se mueven dentro de un ambiente específico, que poseen rasgos psicológicos particulares que los definen, que los personajes pueden caracterizar a otros mediante sus observaciones y juicios, y que cada personaje tiene una motivación específica que impulsa sus acciones. Los conocimientos acerca de la simbología deben permitir analizar si existen en la obra personajes y objetos de naturaleza simbólica, si hay elementos míticos o arquetipos, y si existen procedimientos alegóricos o parabólicos que vehiculen significaciones adicionales.

Los conocimientos acerca de la retórica son imprescindibles dado que existe una extensa gama de recursos literales que pueden aparecer en cualquier creación: metáforas, símiles, metonimias, sinécdoques, hipérboles, ironías y otros tropos que modifiquen el significado literal del enunciado. Los conocimientos acerca de la morfosintaxis requieren reconocer los usos particulares de los elementos morfológicos y sintácticos, identificar los recursos literarios que operan al nivel morfemático (derivación, composición) y sintagmático (orden de palabras, coordinación, subordinación), evaluar la fuerza o debilidad de procedimientos como el hipérbaton, analizar las correlaciones y las construcciones paratácticas e hipotácticas.

Los conocimientos acerca de la lexicología son necesarios para identificar y analizar los valores expresivos del léxico predominante, incluyendo los valores afectivos que las palabras connotan, los valores esencializadores que condensan significaciones en formas verbales densas, y los valores existenciales que remiten a la experiencia vivida. Los conocimientos acerca de la fonología requieren aprender a interpretar estilísticamente los valores expresivos de los fonemas según el uso intencional que el autor haga de ellos. Otros aspectos fonológicos como la entonación (parte de la prosodia) también pertenecen a este dominio, aunque cuando el texto está en verso, la entonación, los acentos y otros fenómenos se analizan desde el punto de vista específico de la métrica. Finalmente, los conocimientos acerca de la métrica permiten reconocer la estructura métrica de un texto, identificar los diferentes ritmos (de cantidad, de acentuación, de rimas, tonos y pausas) que funcionan como elementos constitutivos del significado poético.

3.2. Técnicas de análisis: el cuestionario, la lectura creadora y el comentario de textos

Las técnicas de análisis representan procedimientos sistemáticos mediante los cuales se aplican los instrumentos de conocimiento previo a la tarea específica de interpretar y valorar una creación. Entre las técnicas más utilizadas y productivas destacan tres: el cuestionario, la lectura creadora y el comentario de textos, cada una particularmente apropiada para contextos y niveles educativos distintos.

El cuestionario consiste en una serie sistemática de preguntas que ha de contestar u observar el analista mientras estudia una obra o fragmento. El objetivo es garantizar que el examen cubra todos los aspectos relevantes de manera exhaustiva. Las preguntas deben abordar las expresiones clave para comprender el sentido total, la forma específica mediante la cual se expresan ideas particulares, los personajes, sus acciones y sus motivaciones específicas, el sentido figurado y simbólico del texto, todos los recursos estilísticos y retóricos que aparezcan, la presentación de los personajes y su caracterización, las acciones que constituyen el conflicto dramático y las acciones que lo resuelven, el desenlace y su significación. Además, se incluyen directrices para investigación complementaria, como la consulta de manuales de historia literaria para situar al autor en su época y en corrientes literarias específicas, para compararlo con otros autores contemporáneos o con sus predecesores. Las respuestas pueden ser orales o escritas, aunque con mayor brevedad en los primeros ciclos de la educación secundaria. Esta técnica resulta particularmente apropiada para estudiantes de los dos primeros años de la Educación Secundaria.

La lectura creadora constituye una técnica peculiarmente bien adaptada a las características psicológicas y cognitivas de los adolescentes. La pedagoga María Hortensia Lacau se planteó una pregunta fundamental: si las obras cuya lectura se propone a los adolescentes son mayormente adecuadas a su sensibilidad, ¿por qué entonces prevalece la falta de interés, entusiasmo y simpatía hacia la lectura? Mediante una encuesta sistemática llegó a la conclusión de que los adolescentes carecían de habilidades para leer en profundidad, no se sentían comprometidos emocionalmente con los textos, no se identificaban como participantes en la lectura y, en consecuencia, no sabían aprovechar la experiencia estética que ofrecían. En respuesta a estos problemas pedagógicos, Lacau ensayó una técnica cuya finalidad es conseguir la aproximación significativa del alumno a la creación literaria. Esta técnica permite al lector ahondar sistemáticamente en el contenido, dialogar imaginativamente con los personajes, imaginar e interpretar los estados afectivos del autor, juzgar situaciones y caracteres de manera reflexiva, valorar conductas y reacciones humanas desde perspectivas éticas y existenciales variadas, y transmitir los resultados de este proceso mediante «testimonios» en composiciones escritas que expresan sus vivencias y su crecimiento personal.

La técnica de la lectura creadora se estructura en los pasos siguientes: se procede inicialmente a la selección de un grupo de obras literarias apropiadas; se distribuyen entre diferentes grupos de alumnos de manera que cada grupo asume la responsabilidad de leer y analizar obras específicas; de cada creación se señala una serie de cuestiones problemáticas a las que habrán de contestar los alumnos tras completar la lectura; el profesor recoge las respuestas de cada grupo, pero antes de extraer conclusiones definitivas, las obras rotan por todos los grupos de alumnos de manera que toda la clase entra en contacto con todo el corpus propuesto; en las pautas de lectura se incluyen no solamente cuestiones de carácter académico tradicional, sino que se induce deliberadamente al alumno a cambiar imaginativamente la conducta de los personajes, a proponer soluciones o desenlaces distintos a los ofrecidos por el autor, a reescribir fragmentos desde perspectivas alternativas. Esta técnica resulta particularmente apta para el segundo ciclo de la Educación Secundaria, donde el alumno posee ya capacidad de abstracción y pensamiento crítico más desarrollado.

El comentario de textos representa la técnica más compleja y que requiere mayor madurez intelectual, siendo el procedimiento paradigmático del análisis universitario y de los estudios superiores. Comentar un texto supone desentrañar su significado profundo, interpretar con rigor la intención del autor al crearlo, y descubrir los elementos formales específicos que lo caracterizan como fenómeno literario. Supone por tanto la valoración equilibrada e integrada de su contenido temático, de su forma expresiva y de su fondo ideológico. A la hora de comentar se debe dar cuenta simultáneamente de lo que dice el autor y de cómo lo dice, pero resulta imprescindible evitar caer en la paráfrasis superficial, el simple resumen o la traducción de lo dicho al lenguaje ordinario. Igualmente se debe evitar el despliegue erudito de conocimientos si éstos no sirven directamente para aclarar e interpretar el texto específico bajo análisis, y sobre todo debe evitarse el exceso de subjetivismo que proyecte sobre el texto las preocupaciones personales del crítico sin fundamento textual riguroso.

Los críticos Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón propusieron un procedimiento estructurado en seis fases diferenciadas que ha demostrado ser extraordinariamente productivo. La primera fase consiste en leer el texto con lentitud, cuidado y comprensión exhaustiva. Ha de esclarecerse el significado de las palabras que no se entienden mediante consulta de diccionarios etimológicos y de uso. En esta fase inicial, lo único que debe preocupar es la comprensión textual en su conjunto y en todos y cada uno de sus detalles significativos. La segunda fase consiste en localizar el texto con precisión, determinando qué lugar ocupa dentro de la obra de la que forma parte. Si se trata de un fragmento extraído de una creación mayor, se debe localizar dentro de la estructura total. Si se trata de un texto completo, debe localizarse dentro de la producción total del autor, estableciendo relaciones intertextuales relevantes.

La tercera fase implica la determinación del tema con claridad y brevedad. Tomando el argumento o asunto del texto (su contenido narrativo específico), se debe suprimir progresivamente los detalles anecdóticos y definir con precisión la intención temática del autor. El tema se expresa ordinariamente mediante una palabra abstracta rodeada de complementos que precisen su contenido, evitando introducir rasgos episódicos que pertenecen al asunto concreto. La cuarta fase se dedica a averiguar de qué partes estructurales está compuesto el texto. Todas las partes se relacionan entre sí de manera orgánica y constituyen una estructura total. Deben identificarse las divisiones lógicas, las transiciones entre secciones, la progresión argumentativa o narrativa, el peso relativo de diferentes segmentos.

La quinta fase, considerada la más importante y crucial de todo el proceso analítico, requiere reconocer que el tema de un texto se encuentra siempre presente y manifestado en los rasgos formales de ese texto; existe una relación íntima e indisoluble entre el tema y la forma. Por este motivo se debe analizar la forma lingüística, estilística y retórica a partir del tema identificado, no como ejercicio meramente técnico sino como explicación de cómo el autor ha elegido los medios formales específicos para expresar su intención temática. Esta fase requiere identificar los procedimientos estilísticos particulares, analizar la estructura sintáctica, examinar las opciones léxicas, investigar los recursos retóricos, valorar el papel del ritmo y la música verbal. Finalmente, la sexta fase constituye la conclusión del proceso analítico, consistiendo en un balance meditado de las observaciones realizadas, reducidas ahora a sus líneas generales fundamentales. Puede incluir también una reflexión conclusiva y una impresión crítica personal que sintetice los hallazgos del análisis.

Bibliografía

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