El texto narrativo: estructura y características

El texto narrativo: estructura y características

I. Concepto y naturaleza de la narración

1.1. Definición y fundamentos del acto narrativo

La narración constituye un acto comunicativo esencial mediante el cual se relatan sucesos y acciones vinculados a personajes específicos, desplegados en un marco temporal y espacial preciso. Este modo de expresión lingüística se distingue por presentar una secuencia cronológica de acontecimientos donde el tiempo narrativo emerge como elemento estructural primordial, acompañado frecuentemente de diálogos y descripciones complementarias. Desde la perspectiva teórica clásica, como la que Aristóteles desarrolla en su Poética, la narración imita acciones humanas con el propósito de generar catarsis, integrando verbos de acción y sintagmas predicativos que impulsan la dinámica del relato hacia su resolución.

En el desarrollo cognitivo y lingüístico del ser humano, la narración representa una de las primeras formas de adquisición comunicativa, evolucionando desde relatos personales simples hacia construcciones complejas influenciadas por cuentos tradicionales, novelas y medios audiovisuales. Esta universalidad del impulso narrativo se extiende a ámbitos no literarios, como sentencias judiciales, dictámenes médicos o informes periciales, donde los fragmentos narrativos clarifican secuencias causales y establecen responsabilidades. Un examen crítico revela cómo esta permeabilidad discursiva refuerza la función heurística del lenguaje, permitiendo al emisor —el narrador— transmitir experiencias vividas o ficticias al receptor, y configurando así un discurso cohesionado por la causalidad temporal y la intencionalidad comunicativa.

La narración se nutre principalmente de tres esferas discursivas: la literatura, los medios de comunicación y la conversación oral cotidiana, compartiendo rasgos estructurales fundamentales pese a sus peculiaridades contextuales y registros diferenciados. En el plano literario, Emil Staiger clasifica el género épico como núcleo narrativo por excelencia, abarcando desde poemas épicos medievales hasta novelas contemporáneas experimentales. Esta categorización subraya la tensión productiva entre lo épico y lo lírico, donde la narración privilegia la acción y el desarrollo temporal sobre la emoción subjetiva instantánea, invitando a una reinterpretación constante de sus mecanismos en la producción textual actual.

1.2. La narración en los géneros literarios

El texto narrativo literario se constituye como componente esencial de todos los subgéneros que se agrupan en torno a la categoría de lo épico, incluyendo manifestaciones tan diversas como el poema épico, los fabliaux medievales, los exempla didácticos, el romance tradicional, la novela en todas sus modalidades, la novela corta, el cuento y géneros fronterizos no ficticios como las biografías o las memorias. Esta amplitud genérica evidencia la versatilidad estructural de la narración, capaz de adaptarse a extensiones, registros y finalidades comunicativas muy diversas. En torno al texto narrativo se articula el universo de lo épico, que se contrapone tradicionalmente a lo lírico, específico de la poesía y caracterizado por su orientación hacia la expresión subjetiva no secuencial.

El relato literario comparte características fundamentales con las narraciones que aparecen en los géneros periodísticos informativos y en la lengua conversacional espontánea, aunque presenta especificidades derivadas de su naturaleza estética y su voluntad de estilo. El texto narrativo literario está condicionado simultáneamente por la historia que se cuenta —el contenido argumental y temático— y por la técnica empleada —los recursos formales que configuran el discurso—. Esta dualidad entre fondo y forma estilizada resulta común a todos los géneros literarios, pero adquiere en la narrativa una complejidad especial por la multiplicidad de elementos que intervienen: narrador, personajes, espacio, tiempo, estilos discursivos y modalidades de recepción lectora.

La clasificación tipológica de los textos narrativos resulta problemática debido a la variabilidad de cada relato concreto, determinado tanto por la naturaleza de la historia como por las decisiones técnicas del autor. No obstante, es posible establecer categorías analíticas atendiendo a los elementos que intervienen en la elaboración del discurso narrativo: el narrador y su posición respecto a lo narrado, las personas gramaticales empleadas, la configuración de los personajes, la construcción del espacio ficcional, el tratamiento del tiempo, los estilos de reproducción del discurso ajeno, las formas de expresión complementarias y la relación con el narratario o lector implícito.

II. Estructuras principales de la narración

2.1. La estructura tripartita tradicional

La estructura clásica del relato se organiza en tres fases temporales diferenciadas: planteamiento, nudo y desenlace. El planteamiento introduce a los personajes principales y el espacio de la acción, estableciendo las coordenadas básicas del mundo ficcional; el nudo desarrolla la tensión conflictiva mediante una secuencia de acontecimientos encadenados; y el desenlace resuelve la situación planteada, cerrando el ciclo narrativo. Esta disposición tripartita, heredada de la retórica aristotélica y codificada en los tratados de preceptiva literaria, asegura una progresión lógica que maximiza el impacto emocional mediante la acumulación gradual de peripecias y el aplazamiento estratégico de la resolución.

Un importante sector de la crítica literaria estructuralista se propuso la tarea de penetrar en la complejidad de las secuencias narrativas y determinar las estructuras profundas de la narración. El análisis culmina con la sistematización de los elementos permanentes y la fijación de un modelo paradigmático general, del que cada relato concreto constituye una actualización particular. La primera aportación fundamental se debe a Vladimir Propp en su célebre Morfología del cuento, donde tras analizar cien cuentos populares rusos determina sus elementos constituyentes, comprobando que todos poseen una organización común subyacente.

En el análisis proppiano se identifica una secuencia compartida de elementos narrativos: se rompe una situación de equilibrio inicial, aparece el héroe y asume la misión de restablecerla, se desarrollan las tribulaciones del héroe para cumplir su cometido, el héroe alcanza su objetivo y se restablece el orden con la correspondiente recompensa. Propp comprueba además que la acción está sometida a unidades de sentido que articulan el relato, denominadas funciones narrativas: la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga. Establece que existe un número limitado de funciones —treinta y una— que explican coherentemente todas las acciones de los cuentos populares tradicionales.

2.2. Aportaciones de la narratología estructuralista

Algirdas Julien Greimas ensaya en varias de sus obras un análisis funcional de la narración complementario al de Propp, estableciendo que los intervinientes en el relato —denominados actantes— poseen funciones distintas en el discurso narrativo. Greimas introduce el término isotopía para designar la permanencia recurrente en la narración de un mismo haz de categorías semánticas que justifican una organización paradigmática coherente. Esta noción permite explicar la coherencia textual más allá de la mera concatenación de acontecimientos, atendiendo a los planos semánticos que unifican el relato en profundidad.

Tzvetan Todorov analiza en su Gramática del Decamerón tres apartados generales de la narración: el semántico —lo que el relato representa y evoca—, el sintáctico —la combinación de las unidades narrativas entre sí— y el verbal —las oraciones concretas a través de las cuales llega la narración al lector—. Su aportación más original reside en el análisis de la sintaxis del relato, donde identifica tres categorías primarias que vertebran la estructura: el nombre propio, correspondiente al agente; el adjetivo, que expresa cualidades y rasgos característicos; y el verbo, cuyo sentido sintáctico es modificar una situación mediante acciones como falsear, desenmascarar o revelar.

La aportación de Claude Bremond a la narratología resulta especialmente fecunda. En su Logique du récit presenta la estructura de una proposición narrativa compuesta por varios elementos: una conexión sintáctica que garantiza la relación con otras proposiciones, un proceso como sucesión de hechos, una fase del proceso —eventual, inmediata o efectiva—, una evolución voluntaria o involuntaria que atiende a la intencionalidad, y nombres para las personas —agente y paciente— que intervienen en la acción. Además, descubre que cada relato se compone de secuencias elementales, moléculas narrativas con tres apartados: situación inicial, proceso de transformación y situación final, correspondientes aproximadamente al planteamiento, nudo y desenlace tradicionales.

2.3. Formas estructurales básicas del relato

La estructura episódica responde al esquema de sucesión y yuxtaposición de hechos relativamente aislables, unificados en función de un protagonista, unos personajes centrales, o un tiempo y espacio compartidos. Este tipo estructural predomina en novelas de caballerías, pastoriles y bizantinas, así como en la picaresca: El Lazarillo de Tormes, El Quijote y El Buscón ejemplifican esta organización. Aparece especialmente en narraciones de viaje —donde el desplazamiento espacial articula episodios sucesivos— y en relatos de búsqueda o bildungsroman, donde el protagonista madura a través de experiencias secuenciales que configuran su formación vital.

La estructura dialogada o dramática aproxima la narración a las técnicas teatrales, apoyándose en el diálogo manejado escénicamente y sostenido por breves acotaciones que sitúan escenario, personajes y mecánica de la acción. Se utiliza cuando alcanza mayor relieve la confrontación dramática entre personajes que el suceso o la aventura, o cuando el diálogo permite al lector conocer a los personajes sin mediación del narrador. El abuelo de Benito Pérez Galdós o Sin noticias de Gurb de Eduardo Mendoza constituyen ejemplos destacados de esta modalidad estructural.

La estructura cerrada adopta un camino marcado hacia un desenlace imprescindible al que todo converge por la ilación de los acontecimientos; es característica de la novela policíaca tradicional, donde desde el desorden y el misterio se llega paso a paso a la aclaración. La estructura abierta, relacionada con el concepto de novela como proceso, se presenta en narraciones susceptibles de continuación donde planteamiento, nudo y desenlace aparecen diluidos, como en Rayuela de Julio Cortázar. La estructura circular produce un encuentro final con el punto de arranque, como en el Ulises de James Joyce; la simétrica presenta historias paralelas convergentes; y la musical varía elementos recurrentes como en una partitura, ejemplificada en La colmena de Camilo José Cela.

2.4. El capítulo y la secuencia como unidades estructurales

El capítulo constituye un elemento estructurado y estructurador fundamental en las obras narrativas literarias, especialmente hasta el siglo XIX. Supone una unidad que agrupa segmentos de una realidad más amplia y sirve para controlar el ritmo de la narración: en el Lazarillo, los tres primeros tratados presentan un ritmo lento y pausado mientras los cuatro últimos aceleran hacia un final más rápido. Esta graduación rítmica se observa claramente en el folletín decimonónico, donde la materia narrativa queda organizada en apartados fácilmente aprehensibles que miden adecuadamente tensiones y treguas para mantener el interés del lector.

Por influencia de las técnicas cinematográficas, muchas narraciones del siglo XX prescinden del capítulo tradicional como elemento estructurador, sustituyéndolo por la secuencia. Esta unidad permite juegos y variaciones con los elementos estructurales: las secuencias pueden someterse a montajes especiales, facilitan las analepsis o saltos hacia atrás en el tiempo, y multiplican efectos de ralentización análogos a la cámara lenta cinematográfica. Estas técnicas secuenciales heredadas del cine han enriquecido considerablemente las posibilidades expresivas de la narrativa contemporánea, convirtiendo al séptimo arte en una de las manifestaciones que mayor partido han extraído del relato.

III. Características del texto narrativo: elementos constitutivos

3.1. El narrador: tipología y funciones

El narrador es un elemento indispensable en el planteamiento de todo discurso narrativo, constituyendo la función que el autor crea para disponer de una voz que cuente la historia. Resulta fundamental no confundir al narrador con el autor: este último es el escritor real de la narración, con existencia fuera de la obra; en una autobiografía real ambos coinciden, mientras que en una autobiografía ficticia el autor es uno —Camilo José Cela, autor de La familia de Pascual Duarte— y el contador de los hechos otro —Pascual Duarte, narrador homodiegético de su propia historia—.

El narrador omnisciente, también llamado olímpico, asume dimensiones casi divinas al saberlo todo acerca de los personajes y acontecimientos de la obra. Se transforma en un auténtico demiurgo conocedor de los hechos en sus más pequeños detalles, penetra en lo más íntimo de las conciencias de sus criaturas y desvela todas las claves de la organización social representada. La narración con narrador omnisciente aparece frecuentemente completada con abundantes fragmentos descriptivos y valorativos donde el narrador se implica en lo narrado, como ocurre en La Regenta de Leopoldo Alas Clarín.

Frente al narrador omnisciente que penetra en la realidad narrada, el narrador testigo informa como observador objetivo de hechos que suceden cercanos a él, distanciándose conscientemente de la narración y los personajes. Una modalidad extrema es la objetivista o conductista, donde el narrador renuncia a penetrar en la conciencia del individuo y se limita a expresar gestos, palabras y actos externos, como justifica Maurice Merleau-Ponty: cólera, vergüenza, odio y amor son tipos de comportamiento visibles desde fuera. En la novelística española, El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio representa el mejor ejemplo de esta técnica narrativa objetivista.

Darío Villanueva identifica la figura del autor implícito, situado por encima del narrador y capaz de realizar apelaciones al narratario o lector implícito sugiriendo una forma de lectura: es quien valora, amonesta, exclama o advierte al lector, como puede observarse en La colmena. Gonzalo Sobejano habla del narrador-acorde en Delibes, aquel que acompasa su narración al ritmo del proceder de alguno de sus personajes, adaptando la escritura a las experiencias y reacciones de las criaturas de ficción, como ocurre en Los santos inocentes. Finalmente, la localización del relato desde el ángulo de visión de un personaje introduce el tema de la perspectiva, que puede ser única o múltiple cuando varios personajes relatan desde su punto de vista unos mismos acontecimientos.

3.2. Las personas gramaticales de la narración

El enfoque de cada relato depende también de la persona gramatical desde la que se narra, determinando el grado de proximidad o distancia respecto a los acontecimientos. La narración en primera persona consiste en relatar los acontecimientos desde la perspectiva de un yo que ejerce de narrador, imprimiendo subjetividad al relato y haciendo más expresiva y tensa la secuencia narrativa. Se trata de una subjetividad diáfana, una parcialidad asumida en la presentación del acontecimiento. Una variante fundamental es la identificación del yo narrador con el personaje central, produciendo la narración autobiográfica donde la vida de un personaje es contada por él mismo.

En el plano temporal, la narración autobiográfica suele ser retrospectiva, integrando dos planos: la narración en pasado relativa a los hechos acaecidos y la narración en presente referida a los juicios actuales del narrador. La autobiografía es siempre una narración abierta, pues el narrador-personaje relata su historia en un tiempo presente que puede continuar. Esta modalidad logró un desarrollo especialmente brillante en la literatura picaresca, donde el yo cuenta su propia historia para justificar su condición presente, convirtiendo cada acontecimiento en motivo de reflexión sobre la conducta humana, como sucede en el Lazarillo de Tormes.

La narración epistolar constituye una variante muy utilizada de la primera persona donde los personajes mismos, empleando el yo, van dando cuenta de la acción a medida que se desarrolla, eliminando las partes narrativa y descriptiva del narrador externo. En esta modalidad aparece tanto el mundo del yo como el del destinatario, según se observa en Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso de Miguel Delibes. Las memorias representan otra forma excelsa de primera persona donde la identificación entre narrador y personaje protagonista es el objeto mismo de la narración, con una subjetividad atemperada por la distancia temporal.

La narración en segunda persona gramatical —el tú— sirve fundamentalmente para penetrar introspectivamente en la vida interior del personaje mientras se cuentan sucesos. La primera novela escrita totalmente en esta voz narrativa fue La modificación de Michel Butor en 1957, hallándose después parcial o totalmente en novelas españolas como Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos o Juan sin Tierra de Juan Goytisolo. En La muerte de Artemio Cruz, Carlos Fuentes asigna al tú el recuento de todo lo que en el ascenso social del personaje se ha perdido y traicionado: el amor, la amistad, la atención al hijo.

La narración en tercera persona presenta, desde una perspectiva gramatical, al narrador más objetivo, que cuenta lo sucedido desde un lugar externo a la narración. Aunque la selección de ciertos acontecimientos con exclusión de otros implica siempre un acto subjetivo, resulta evidente que quien narra mediante él/ella prefiere establecer distancia respecto a los acontecimientos, pretendiendo convertir ese alejamiento en garantía de verosimilitud. La tercera persona predomina en la mayor parte de la producción novelística desde épocas antiguas, siendo frecuente tanto en la novela realista de Cervantes o Galdós como en narraciones simbólicas como El señor Presidente de Miguel Ángel Asturias.

3.3. Los personajes: tipología y caracterización

György Lukács pensaba que la narración es la historia de un alma que va por el mundo aprendiendo a conocerse, que busca aventuras para experimentarse en ellas y que, a través de esta prueba, da su medida y descubre su propia esencia. El personaje, como sujeto u objeto de lo que se relata, constituye siempre un elemento estructural básico de la narración. Edward Morgan Forster distinguía en Aspectos de la novela dos tipos fundamentales de personajes narrativos: los diseñados o planos y los modelados o redondos, estableciendo una dicotomía que ha resultado muy productiva en el análisis narratológico posterior.

Los personajes planos o diseñados se definen linealmente por un trazo único, un elemento característico básico que los acompaña durante toda la obra sin experimentar transformación. Son personajes que tienden a veces hacia la caricatura y suelen aparecer en novelas populares y de tesis; un ejemplo característico es la intolerante Doña Perfecta de Galdós. Una variante del personaje plano es el tipo, que no mantiene individualidad sino que disuelve al personaje en rasgos representativos de un grupo, una organización o un modo de conducta, como resulta frecuente en la narración costumbrista de autores como Mariano José de Larra.

Por el contrario, los personajes redondos o modelados ofrecen una complejidad muy acentuada, con multiplicidad de rasgos peculiares y transformaciones a lo largo de la narración en su psicología y conducta. El personaje redondo es presentado como problemático, según ocurre en el Lazarillo de Tormes, considerada por muchos autores como la primera narración moderna precisamente por el acierto en presentar la evolución del personaje —su infancia, aprendizaje con diversos amos y explicación de su destino—. Hasta finales del siglo XIX, el relato literario se construye generalmente en torno a un personaje fundamental definido por rasgos físicos, atributos temperamentales y código de valores, con una trayectoria amorosa o conflictiva en busca de su destino.

Una dirección de la narrativa del siglo XX reacciona contra el héroe tradicional del relato literario, restándole conscientemente capacidad épica bajo la influencia de corrientes existenciales, el psicoanálisis y las teorías marxistas que conceden prioridad a las transformaciones colectivas. El héroe pierde relevancia humana y se convierte en un ser desvalorado e irresoluto, como los personajes de Franz Kafka. En las narraciones de personaje colectivo, el individuo es suplantado por el grupo: el autor pretende hallar valores arquetípicos de una clase social, un pueblo o una ciudad, como abundó en el socialrealismo español de los años cincuenta con obras como La colmena, El Jarama o Los bravos.

La caracterización del personaje se realiza mediante procedimientos muy variados. Camilo José Cela en La colmena emplea biografías detalladas con incursiones en el pasado, retratos que combinan prosopografía y etopeya, pinceladas impresionistas y caracterización por la manera de expresarse, a través del diálogo, por el movimiento físico, por lo que los personajes leen o escriben, por lo que comen o beben, y por sus pensamientos y sueños. Esta variedad técnica enriquece la presentación de las criaturas ficcionales más allá de los fragmentos descriptivos convencionales.

3.4. El espacio narrativo: funciones y modalidades

En la narración no solo se plantean relaciones o conflictos entre personajes, sino que también se presentan los problemas que surgen de la relación del hombre con su entorno, poniendo de relieve la importancia que en el ser humano tiene su circunstancia. El espacio narrativo desempeña varias funciones esenciales: autentifica los hechos relatados proporcionándoles verosimilitud, cohesiona la secuencia narrativa sirviendo de marco unificador, y modela la psicología de los personajes al condicionar sus posibilidades de acción. La configuración espacial resulta determinante en géneros como la novela de costumbres, el relato naturalista o la narrativa social contemporánea.

La tipología del espacio narrativo distingue entre ámbitos urbanos y rurales, cada uno con sus implicaciones temáticas y estilísticas. Los espacios urbanos suelen asociarse a la complejidad de las relaciones sociales modernas, como en las novelas de Pío Baroja ambientadas en Madrid; los rurales, frecuentes en Miguel Delibes, vehiculan denuncias sociales o nostalgias de un mundo en desaparición. Los espacios interiores favorecen la introspección psicológica, mientras los exteriores propician la socialización de conflictos. Especialmente significativos son los espacios simbólicos que trascienden su literalidad geográfica para convertirse en alegorías, como el Macondo de Gabriel García Márquez o la Región de Juan Benet.

El espacio puede funcionar como documento de una realidad histórica verificable o como construcción simbólica que amplifica los significados del relato. En el primer caso, las descripciones espaciales proporcionan información sociológica, geográfica o histórica que ancla la ficción en un contexto reconocible; en el segundo, el espacio se carga de valores connotativos que trascienden la mera localización. El análisis crítico vincula la configuración espacial a la ideología subyacente en el texto, desde el realismo decimonónico que pretende reflejar objetivamente la sociedad hasta las alegorías espaciales de la narrativa experimental contemporánea que cuestionan la posibilidad misma de representación.

3.5. El tiempo narrativo: dimensiones y técnicas

El tiempo constituye un componente sustancial del texto narrativo, distinguiéndose varias dimensiones temporales que interactúan en el relato. El tiempo histórico o de la historia corresponde a la cronología de los acontecimientos tal como supuestamente ocurrieron; el tiempo del discurso o textual es el orden en que el narrador presenta esos acontecimientos; el tiempo de la aventura refiere la duración interna de la acción narrada; y el tiempo de la lectura corresponde a la experiencia temporal del receptor. Estas dimensiones no necesariamente coinciden, generando efectos de anticipación, retrospección o simultaneidad.

Émile Benveniste distingue entre el tiempo de la historia —que emplea preferentemente el pretérito indefinido— y el tiempo del discurso —que privilegia el pretérito perfecto y el presente—. Harald Weinrich establece una oposición binaria entre el mundo narrado, caracterizado por tiempos como el pretérito imperfecto e indefinido, y el mundo comentado, que emplea el presente y el pretérito perfecto. El presente histórico, que traslada al presente acontecimientos pasados para aumentar la vivacidad del relato, constituye un recurso frecuente que Cela emplea magistralmente en La colmena para densificar la simultaneidad de acciones.

Los desajustes entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso generan técnicas narrativas específicas. Las analepsis o retrospecciones trasladan la narración a un momento anterior al presente de la acción principal, proporcionando información sobre el pasado de personajes o situaciones. Las prolepsis o anticipaciones adelantan acontecimientos futuros. La narrativa contemporánea ha explorado intensamente estas posibilidades, como evidencia Cien años de soledad de Gabriel García Márquez con su célebre apertura que combina pasado, presente y futuro. El ritmo narrativo —aceleración, ralentización, pausa, elipsis— modula la experiencia temporal del lector.

3.6. Los estilos de la narración: reproducción del discurso

Los estilos narrativos se refieren a las diferentes modalidades de reproducción del discurso de los personajes en el texto. El estilo directo reproduce textualmente las palabras del personaje, introducidas por verbos de lengua o dicendi y marcadas tipográficamente mediante comillas o guiones; proporciona vivacidad y autenticidad pero interrumpe el flujo narrativo. El estilo indirecto traslada el discurso del personaje al marco enunciativo del narrador mediante subordinación, manteniendo la distancia narrativa pero perdiendo expresividad. El estilo indirecto libre fusiona las voces del narrador y del personaje sin marcas explícitas de subordinación, interiorizando el pensamiento del personaje.

El monólogo interior constituye una técnica narrativa que reproduce el flujo de conciencia del personaje sin intervención aparente del narrador, presentando pensamientos tal como supuestamente surgen en la mente: de forma fragmentaria, asociativa, sin lógica discursiva convencional. María del Carmen Bobes Naves lo define como discurso sin receptor explícito que verbaliza contenidos psíquicos. En la tradición anglosajona se denomina stream of consciousness o flujo de conciencia, desarrollado magistralmente por James Joyce en el Ulises. En la literatura española, Clarín anticipa esta técnica en ciertos pasajes de La Regenta, y Luis Martín-Santos la emplea con intensidad en Tiempo de silencio, incorporando además elementos de influencia freudiana.

La evolución de los estilos narrativos refleja transformaciones en la concepción del sujeto y la representación literaria. Del narrador omnisciente decimonónico que controlaba todas las voces se pasa a técnicas que ceden protagonismo a los personajes, cuestionando la autoridad narrativa única. El dialogismo bajtiniano reconoce en la novela una pluralidad de voces sociales e ideológicas que interactúan sin someterse a una conciencia unificadora. Estas técnicas posclásicas enriquecen la polifonía textual, multiplicando perspectivas y problematizando la relación entre discurso y realidad representada.

3.7. Otras formas de expresión en el texto narrativo

El texto narrativo integra habitualmente otras formas de expresión que complementan y enriquecen el relato de acontecimientos. La descripción traza los rasgos esenciales de personajes, espacios y objetos, proporcionando información visual y sensorial que permite al lector representarse el mundo ficcional. Las descripciones pueden ser estáticas o dinámicas, objetivas o subjetivas, funcionales o autónomas; en el nouveau roman francés adquieren tal protagonismo que llegan a constituir el eje estructural de la narración, como en las novelas de Alain Robbe-Grillet.

El diálogo reproduce los intercambios verbales entre personajes, pudiendo cumplir funciones narrativas —hacer avanzar la acción—, caracterizadoras —revelar la personalidad de los interlocutores— o dramáticas —generar tensión mediante confrontación verbal—. La inserción de diálogos en la narración varía desde la mínima intervención dialogada hasta estructuras casi enteramente conversacionales. Las reflexiones o pasajes meditativos interrumpen el ritmo narrativo para introducir consideraciones abstractas sobre temas morales, filosóficos o estéticos, como abundan en las novelas de Miguel de Unamuno.

Los pasajes de naturaleza lírica refuerzan la expresividad del texto mediante recursos propios de la poesía: ritmo, imágenes, simbolismo. En El Quijote, los fragmentos poéticos intercalados y la prosa rítmica de ciertos pasajes intensifican el tono elegíaco o humorístico según convenga. Esta hibridación genérica demuestra la permeabilidad de las fronteras entre modos discursivos en el texto narrativo literario, que se enriquece incorporando técnicas y registros diversos en función de las necesidades expresivas del relato.

3.8. El narratario y el lector

El narratario es el destinatario implícito al que el narrador dirige su discurso dentro del texto, distinguiéndose del lector real que efectivamente lee la obra. En el Lazarillo de Tormes, el narratario es el misterioso «Vuesa Merced» a quien el protagonista dirige su relato justificatorio; esta figura condiciona el tono, el registro y las informaciones que el narrador proporciona. El narratario puede estar más o menos explicitado en el texto, desde apelaciones directas hasta una presencia meramente presupuesta por las estrategias discursivas empleadas.

El lector real establece una relación variable con el texto según sus competencias, expectativas y contexto de lectura. La teoría de la recepción ha subrayado el papel activo del lector en la construcción del sentido textual, completando los espacios de indeterminación que toda obra presenta. Algunos autores contemporáneos como Julio Cortázar en Rayuela o Gonzalo Torrente Ballester en Fragmentos de Apocalipsis explicitan esta colaboración lectora, ofreciendo múltiples itinerarios de lectura o tematizando el propio proceso de escritura y recepción.

Alain Robbe-Grillet exige del lector una recreación activa del texto que abandone la pasividad consumista tradicional. La narrativa contemporánea privilegia frecuentemente esta lectura interpretativa que reclama un receptor competente capaz de reconocer intertextualidades, descifrar ambigüedades y aceptar la pluralidad de sentidos. Esta evolución hacia la polifonía y la apertura textual transforma la relación comunicativa entre autor, texto y lector, cuestionando modelos unidireccionales de transmisión del significado literario.

IV. El texto narrativo en otros ámbitos discursivos

4.1. La narración en los medios de comunicación

El texto narrativo constituye también un componente esencial de los géneros periodísticos informativos, donde la relación de acontecimientos adquiere características específicas determinadas por la función comunicativa y el contexto mediático. La noticia responde a las cinco preguntas básicas del periodismo —qué, quién, cuándo, dónde, por qué— organizadas habitualmente en estructura de pirámide invertida que presenta la información más relevante en primer lugar. José Luis Martínez Albertos distingue entre géneros informativos y géneros interpretativos según el grado de intervención valorativa del periodista.

La crónica periodística narra acontecimientos de actualidad con continuidad temporal, especializándose por sectores —deportiva, taurina, parlamentaria, de sucesos— y permitiendo mayor presencia del punto de vista del cronista que la noticia pura. El reportaje desarrolla ampliamente un tema de interés humano, combinando narración, descripción, diálogo y valoración con libertad estructural que puede alterar el orden cronológico. Estos géneros comparten con la narración literaria elementos como el narrador, los personajes, el espacio y el tiempo, aunque adaptados a las exigencias de objetividad relativa, actualidad e interés público propias del discurso periodístico.

Los estilos directo e indirecto resultan fundamentales en el periodismo para reproducir declaraciones de fuentes, siendo el estilo indirecto preferido por su capacidad de síntesis y el directo valorado por su fuerza testimonial. La narración periodística busca un equilibrio entre la amenidad que capte el interés del lector y el rigor informativo que cumpla la función social del periodismo. Las técnicas narrativas literarias han influido en géneros como el nuevo periodismo norteamericano o la crónica latinoamericana, difuminando fronteras entre información y literatura.

4.2. La narración en la conversación oral

La narración ocupa una parte importante de la actividad conversacional cotidiana, donde los hablantes relatan experiencias personales, transmiten informaciones sobre terceros o refieren acontecimientos de interés común. La narración conversacional presenta características específicas derivadas de la oralidad y la copresencia de los interlocutores: brevedad, elisiones contextuales que presuponen conocimiento compartido, apelaciones fáticas al oyente para mantener su atención, y libertad estructural que puede alterar el orden lógico de los acontecimientos.

Los relatos orales espontáneos suelen organizarse en torno a un acontecimiento central que justifica el interés de la narración, enmarcado por orientaciones previas que sitúan personajes y circunstancias, y seguido de evaluaciones que explicitan la relevancia de lo narrado. El presente histórico resulta especialmente frecuente en la narración oral, vivificando el relato al trasladar los acontecimientos pasados al momento de la enunciación. Los diálogos reproducidos en estilo directo, a menudo con dramatizaciones gestuales y vocales, caracterizan a los personajes y aumentan la expresividad del relato.

El registro coloquial de la narración oral se manifiesta en rasgos como la deixis abundante que ancla el relato en la situación comunicativa, los marcadores discursivos que organizan el texto y solicitan la atención del oyente, las repeticiones expresivas, las onomatopeyas y las construcciones sintácticas características del español hablado. Estas narraciones cotidianas constituyen prácticas discursivas fundamentales para la construcción de identidades, la transmisión de experiencias y el mantenimiento de vínculos sociales, evidenciando la dimensión antropológica universal del impulso narrativo.

V. Conclusiones: el valor pedagógico de la narratología

5.1. Relevancia didáctica del estudio del texto narrativo

El estudio sistemático del texto narrativo proporciona herramientas analíticas y productivas de gran valor para la formación lingüística y literaria. Los criterios narratológicos permiten abordar con rigor metodológico obras de muy diversa índole, identificando elementos estructurales comunes y variaciones estilísticas significativas. Esta competencia narrativa resulta transferible a múltiples contextos: el análisis de textos literarios canónicos, la comprensión crítica de discursos mediáticos, la producción de textos propios en ámbitos académicos y profesionales, y la interpretación de narraciones orales cotidianas.

La narratología integra aportaciones de la tradición retórica clásica, el formalismo ruso, el estructuralismo francés, la teoría de la recepción y la lingüística textual, configurando un campo interdisciplinar de gran riqueza teórica. Su aplicación didáctica favorece el desarrollo de destrezas de lectura crítica que permiten al estudiante reconocer las estrategias mediante las cuales los textos construyen sentido y producen efectos en el receptor. Simultáneamente, el conocimiento de las técnicas narrativas enriquece las capacidades expresivas propias, proporcionando recursos para la escritura creativa y académica.

La relevancia cultural de la narración trasciende el ámbito estrictamente literario para abarcar manifestaciones tan diversas como el cine, la televisión, el cómic, los videojuegos o las redes sociales digitales, donde las estructuras narrativas articulan contenidos y experiencias. El estudio del texto narrativo prepara así para una comprensión más profunda del ecosistema comunicativo contemporáneo, donde las competencias narratológicas resultan imprescindibles tanto para la recepción crítica como para la producción eficaz de mensajes en múltiples formatos y soportes.

Bibliografía

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