Lírica culta y popular del siglo XV

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1.- La lírica tradicional en los siglos XV y XVI: los villancicos y el romancero.

1.1.- Los villancicos.       

            Con tal nombre se conoce toda la lírica tradicional castellana, catalana y sefardí. No se conoce por escrito hasta el siglo XV, cuando músicos y poetas de la corte de los Reyes Católicos empiezan a fijarla, pero anteriormente tuvo una tradición oral: en la Chronica Adepholsis Imperatoris y en la Crónica del Tudense, del siglo XIII, se citan canciones de boda, de soldados, y otras cantadas por el pueblo. Su descubrimiento en la Corte provoca una oleada neopopularista que se refleja en los cancioneros del XV y principios del XVI. La palabra “villancico” no se consolida hasta principios del XVI y varía con el nombre de “villançete” y “villancillo” siempre designando una estrofa amorosa tradicional o popularizante culta que será acompañada por una glosa.

            La glosa popular es más corta y sintética, con léxico popular y una íntima relación, temática y formal, con el villancico base. La culta, por el contrario, es más larga, se explaya en la narración y el diálogo, incluye un léxico culto y tiene al villancico base como una excusa para la expresión poética culta.

            El villancico, así entendido, es una poesía sintética de lenguaje simbólico, que se vale de pocos adjetivos y tiene un predominio de las oraciones simples y paratácticas. Suelen ser canciones femeninas y amorosas: una muchacha toma como confidente a su madre, quejándose de su amigo -como el habibi de las jarchas-. Tiene grandes coincidencias con las jarchas y las cantigas galaicoportuguesas; en Provenza existieron zéjeles del mismo tipo; en Francia, los refreins eran versos añadidos a composiciones mayores de la misma índole, como los frauenlieder germánicos. Probablemente todas estas composiciones vengan del mismo tronco, el de las winileodas de la baja latinidad de los siglos VII y VIII, que, a su vez, pudieran arrancar de lo ritos primaverales femeninos del Paleolítico, que cantaban al amor y  a la fecundidad.

            Sánchez Romeralo ha establecido una clasificación temática de los villancicos en cinco grandes grupos: la niña -con los temas de la morenica, el juego de los ojos y los cabellos-, el encuentro amoroso -al alba, en los baños de amor o en la romería-; las penas de amor -el insomnio, la ausencia, el olvido, las quejas al mar, la malcasada,…-; el desenfado y la protesta -por ejemplo en la niña que no quiere ser monja-; y las fiestas de amor -de mayo o de San Juan-.

            Formalmente, los villancicos presentan una predominancia de la asonancia, versos de arte menor, preferentemente octosilábicos, y una variada serie estrófica: pueden mezclar libremente estrofas de dos a cuatro versos; aunque hay dos combinaciones fijadas en el zéjel y el cosaute.:

  • Dísticos: el segundo verso repite parcialmente al primero y se asemeja en el ritmo acentual.
  • Trísticos: de estructura abb.
  • Estrofas de cuatro versos: cuartetas abab; en forma de endechas, en heptasílabos, preferidas para los temas dolientes; las redondillas, abba; y las seguidillas de estructura 7a5b7a5b.
  • Zéjel: tiene un estribillo al que le siguen unos versos de mudanza, continúa con un verso de vuelta al estribillo y se cierra con el mismo estribillo. Tiene una estructura parecida a las moaxajas y qasidas, donde, en vez de estribillo, está el markaz al inicio.
  • Cosaute, o cosante: es una serie de pareados separados por un estribillo invariable: el primero de los dísticos, o cabeza, contiene el estribillo y presenta el asunto, mientras que el resto de pareados insisten por variación sobre la idea dada en la cabeza.

1.2.- El romancero en los siglos XV y XVI.

            El más antiguo documentado está en el cuaderno escolar del estudiante mallorquín Jaume de Olesa, que escribió, en 1421, una versión de La dama y el pastor. Sin embargo es indudable que anteriormente se dieran romances: para Menéndez Pidal nace con los hechos que narra: si la materia más antigua es la muerte de Fernando III, ésa es su fecha de nacimiento, principios del XIII. Parte de la épica, arguye Pidal: el juglar satisface la demanda de cantar episodios aislados, que llegan a desgajarse del poema épico y toman elementos líricos y novelescos. No obstante, Diego Catalán, estima que la lírica tradicional tiene como un tema más a la épica, pero no parte de ella: los romances más antiguos son los novelescos: desde  inicios del siglo XII poetas líricos cultos, no juglares, de la Romania se dieron a la imitación de la balada lírica europea, que tiene, como apuntamos arriba, sus orígenes en las winileodas; en español serán predominantemente octosilábicas porque el grupo fónico base en nuestro idioma es de ocho sílabas.

            Son poemas narrativos que cuentan con un número indefinido de octosílabos que  riman en asonante los pares, quedando blancos los impares. Narran asuntos épicos, que parten de los poemas épicos y de los romans carolingios e hispánicos; también pueden ser “noticieros”, si dan cuenta de todo tipo de hechos históricos al margen de la épica, como los fronterizos, ambientados en los límites con los territorios musulmanes; y “novelescos”, que son los que entroncan, como dijimos, con la balada lírica tradicional europea.

            Suelen ser poemas profanos que se fundan en una historia amorosa, que se cuenta con inicio in media res, con final abierto y sin moral explícita, dando lugar al llamado romance – escena. Hay una gran sucesión de temas recurrentes: el castigo a la transgresión del matrimonio; las mujeres selváticas portadoras del mal; la violación y el incesto; la fidelidad amorosa y el amor eterno; el vasallo independiente y heroico con reyes injustos; los romances fronterizos con los moros, que propician encuentros de amor;…

            En la segunda mitad del XV Juan Rodríguez del Padrón transcribe tres en el Cancionero de Londres y aparecen dos más el Cancionero de Stúñiga. El propio Marqués de Santillana pondera la potencialidad culta que guardan tales composiciones. En el siglo XVI Hernando del Castillo publica 48 tradicionales en el Cancionero General (1511), e irán apareciendo en número creciente en sucesivos cancioneros hasta que, a partir de 1550, empiecen a publicarse colecciones de sólo romances: las silvas.

            Las silvas son reflejo de la eclosión neopopularista de esta época. En ellas aparecen romances no tradicionales: trovadorescos, que reelaboran a la manera culta lo tradicional; juglarescos, largos poemas que imitan la épica medieval; de cordel, imitan la materia tradicional y se vendían en pliegos de baja calidad; eruditos, cantan la historia de España versificando las crónicas medievales; y artificiosos, como los trovadorescos, pero más sentimentales.

2.- La poesía cancioneril del siglo XV. Jorge Manrique. El Marqués de Santillana. Juan de Mena.

            Es una lírica eminentemente cortesana y culta nacida para el canto, de ahí que se compilara en libros llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas empiezan a abandonar el gallego como lengua propia de la lírica: a mediados de esa centuria un judío de Baena y escribano del rey, Juan Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de cantigas propias del amor cortés provenzal, el Cancionero de Baena,  que produce un afán generalizado de retomar, aunque tardíamente, esa poesía transpirenaica. A éste le suceden otros como el de Palacio, el de Upsala, el de Stúñiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio (1505-1520) o el General (1511).

            Hay que tener en cuenta que la poesía cancioneril se nutre de cuatro fuentes principales: la neopopularista, que ya hemos visto, en menor medida de la alegórico dantesca; y muy especialmente del amor cortés, que vamos a tratar ahora.

2.1.- El amor cortés.

2.1.1.-Orígenes y temas.

            Según Huizinga, nace en la Provenza del XII como toda una concepción del mundo en las cortes. Éstas eran castillos que propiciaban el aislamiento de la vida refinada. De sus moradores, el amor cortés se centra en algunos trovadores, en la mujer del señor y en un reducido grupo de mujeres casadas: en torno a ellos gira la vida artística y entre ellos se genera una fuerte tensión erótica que reflejan los poemas de amor cortés.

            La mujer, pues, se concibe como fuente de la que emanan todas las virtudes ideales. Bajo seudónimo tiene un sirviente que es quien abstrae a la mujer concreta hasta hacerla divina y perfecta y, por ello, inaccesible al trovador.

            De este modo la religiosidad y el amor se imbrican de modo absoluto: en ello se ha visto varias influencias: Ovidio, en su Ars amandi, contempla al amor erótico, pero también lo entiende como dios que esclaviza y es causa de privación del conocimiento y la voluntad: los trovadores matizan esto último: éste esclaviza, pero también es camino de perfección. Por eso la poesía trovadoresca toma el léxico eclesiástico y mariano: la amada, como la Virgen, es una dama divina que libera y purifica al amante.

            Por otro lado, este amante es, convencionalmente, un trovador de la baja nobleza, dedicado a las letras bajo la protección de su señor, diferenciándose del juglar, a quien podía contratar para que recitara sus composiciones, en su estilo, aristócrata y oscuro. Además lo que diferencia a este autor de otros nobles es su cortesía, entendida como un conjunto de preceptos que forman la concepción literaria del amor cortés: en primer lugar se define por su humilitas: es un amante – servidor, y ello lo expresa con un léxico feudal, equiparando a la dama con un señor feudal, al que pide protección a cambio de fidelidad; de ahí que se haya apuntado que pudiera tener un origen real en forma de panegírico a su señor a través de los elogios a su mujer.

            En segundo lugar, es consciente de que se trata de un amor imposible, contemplativo e inacabado y camino de perfección ética y espiritual: el enamoramiento convencional es válido por sí solo, con independencia de su final: el trovador canta para recibir gracias de su dama. Por eso se establece una rigurosa jerarquía de grados de amor:

  • Fenhedor: no osa dirigirse a su dama por considerarse indigno de ello; se limita al visu, o contemplación.
  • Pregador: amante suplicante, que alcanza el alloquium, o conversación con ella.
  • Entendedor: ella lo tolera como enamorado y aún puede darle una gratia, o pertenencia suya, por ejemplo un cordón, y un contactus, como una caricia.
  • Prutz: muy raro y heterodoxo: la dama le ofrece el lecho y llega el factum.

2.1.2.- Introducción en España.

            A inicios del XIII entra en Cataluña por las buenas relaciones con Provenza; se compone en provenzal hasta finales del siglo, cuando se hace en catalán. En Galicia entra por el Camino de Santiago, creándose una escuela trovadoresca que produce abundantes cantigas de amor y de escarnio. Las de amor reelaboran las cançós provenzales, son más simples, de cuatro versos con estribillo, por influencia de las de amigo y canta a un amor más abstracto, menos sensual y con menos descripciones de la amada. Las de escarnio siguen el sirventés y la tensó provenzales: son poemas satíricos e imprecatorios fundados en juegos de palabras ingeniosos.

            Tras un tiempo de decadencia, entran de nuevo a mediados del XV con el Cancionero de Baena, como hemos señalado con dos formas principales: la cantiga, ahora también llamada canción, y el dezir, ambas de rima consonante. El dezir se define no por su forma -consta de un número indeterminado de estrofas, que marcan el esquema del poema-, sino por su índole: no estaba destinado al canto, sino a  la lectura, y no se queda en el  amor cortés, sino que es recipiente para temas elevados: mitológicos, filosóficos, morales, narraciones diversas… La canción sí tiene una forma rígida y se especializa en amor cortés; su estructura es así:

  • Estribillo, cabeza, o tema: normalmente con forma de redondilla, abba, de octo o hexasílabos que pueden tener pie quebrado. Las canciones sin estribillo son muy escasas.
  • Medio, o variación: estrofa de rima independiente.
  • Versos de vuelta, o cabo: repite la rima del estribillo total o parcialmente.
  • Represa, o recuesta: es total cuando la última estrofa repite totalmente el último verso del estribillo; y parcial cuando lo hace fragmentariamente.
  • Finida: tiene rima independiente, pero repite la forma estrófica del estribillo.

2.2.- Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana (1398 – 1458).

            Fue un hombre de la alta nobleza prehumanista: conocía francés, italiano, gallego, catalán y provenzal. Su desconocimiento de latín y griego lo suplía con su amor a las traducciones. Su poética se recoge en la Carta prohemio al Condestable Don Pedro de Portugal: ensalza las fuentes clásicas, que marcan toda métrica y retórica; y la precedencia, entre la literatura romance, de la lírica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la provenzal, que comparte predominio con la italiana de Boccaccio y Dante.

            Trató infructuosamente de introducir el soneto italiano stilnovista a la métrica castellana en los Sonetos fechos al itálico modo. Practicó la poesía alegórico – dantesca y la didáctico – moral -como en el Diálogo de Bías contra Fortuna-. Como poeta de cancionero realizó brillantemente canciones y decires según la preceptiva que hemos expuesto, y donde realmente destacó fue en las serranillas.

             Éstas están destinadas al canto y tienen la misma métrica que las canciones, pero se aproximan al dezir por su índole narrativa.  Sus fuentes están, por un lado, en las serranas selváticas del Arcipreste de Hita, que ayudan a encontrar un paso de montaña a un caminante perdido; y, por otro, en las pastorelas francesas, más aristocráticas e idealizantes: un caballero, o un lacayo transformado en caballero por metamorfosis de amor, trata de enamorar a una pastora estilizada. El Marqués de Santillana las actualiza en España: usa del octosílabo para las menos estilizadas, y el hexasílabo para las más afines a las pastourelles. Las serranas aparecen más o menos idealizadas e incluso como damas de cortesía, aunque a veces se llegue a la lucha, como eufemismo sexual.

2.3.- Juan de Mena (1411 – 1456).

            Fue un cristiano nuevo que estudió en Salamanca y llegó a ser Cronista y Secretario de cartas latinas de Juan II. Conoció de primera mano el ambiente humanista de la Florencia de la época. Así, en prosa practicó la traducción en su Ilíada en romance, u Omero romançado, e hizo unos Comentarios a la Coronación, poema suyo. No destacó como poeta de cancioneros: sus composiciones repasan de un modo muy filosófico e introspectivo el proceso amoroso cortés, introduciendo elemento prehumanistas como la mitología; tampoco es especialmente relevante en sus composiciones didáctico – morales: el Razonamiento contra la muerte y el Dezir sobre la justicia e pleitos e de la gran vanidad de este mundo son una mezcla de la literatura mortuoria de la época, que le sirve de excusa para realizar ejercicios de estilo italianizante y erudito.

            Pero donde sí destaca es en la poesía alegórico – dantesca: en la Coronación, sigue La Divina Comedia, de Dante: contempla las penas del infierno y las glorias del paraíso, donde el Marqués de Santillana será coronado por las musas al lado de los clásicos, hecho que propagará Fama por el mundo.

            El Laberinto de Fortuna, o Las Trescientas, es el mejor poema alegórico de nuestra literatura: en él recibe influencias del Roman de la rose, de Jean de Menq, de Virgilio, Lucano, Dante y de los poemas alegóricos medievales, de los que toma la idea del palacio de Fortuna. Pero ante todo es un poema prehumanista por sus continuas alusiones a los clásicos, las formas alegóricas no teológicas sino patrióticas, la profusión de la mitología grecolatina, su idea de Fama como causa de inmortalidad, y de Fortuna como hado del destino, oscilando entre el providencialismo cristiano y el fatum pagano; su intención política también se integra en la Edad Moderna: trata de apoyar a Álvaro de Luna para unificar España bajo el poder de Juan II.

             Estilísticamente, se le ve como un eslabón que conduce a otro cordobés, Góngora, por su lenguaje oscuro y hermético: copia la sintaxis y léxico latinos para demostrar que en romance son viables los recursos clásicos. Con todo, mantiene cierta actitud medieval en su mentalidad estamental y la alusión a los clásicos como ejemplos morales. Este poema se compone de 297 coplas de arte mayor. Esta forma se puso de moda a finales del siglo XIV y llegó a sustituir a la cuaderna vía, incluso se utilizó en algunas danzas de la muerte, pero no sobrevivió al siglo XV: es una octava, es decir dos cuartetos ABAB DCDC, de dodecasílabos divididos en dos hemistiquios con una fuerte cesura.

2.4.- Jorge Manrique (c. 1440 – 1479).

            Es un noble, de la Orden de Santiago, y poeta de cancioneros: se han conservado 45 canciones de amor cortes y dos de escarnio. Su relevancia no le viene de estos poemas tanto como de las Coplas a la muerte de su padre.

            En toda la Edad media, y sobre todo en el XV, hay en toda Europa una literatura específicamente mortuoria: literatura de debates de origen latino, que plasman diálogos entre vivos y muertos o entre el alma y el cuerpo; poemas de vado mori, de aviso y totalmente doctrinales; y las danzas de la muerte, donde ésta llama en un ambiente festivo y macabro a todos los estamentos erigiéndose en la gran democratizadora; del XV nos quedan la Danza de la muerte y la Danza general.

            Por otro lado la elegía nace en España con la que hace Juan Ruiz a Trotaconventos, que marca un esquema deductivo y tripartito que se hará preceptivo: consideraciones generales, lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. En el Cancionero de Baena aparecen tres más: la del propio Juan Alfonso de Baena al rey Don Enrique es superficial y plañidera, con desmedidas alabanzas al muerto; la de Fray Migir, al mismo, introduce varios elementos decisivos: el ubi sunt?, la enumeración de muertos ilustres y las reflexiones mortuorias del propio difunto incorporado en el féretro; y la de Sánchez de Talavera a Díaz de Mendoza añade un matiz que estará en Manrique: nombra a los personajes no por su nombre, sino por su título nobiliario. El Marqués de Santillana realiza otra a Don Enrique de Villena y a su esposa Doña Margarita, donde muestra su dominio de la retórica italianizante. Todas ellas tienen  en común el presentar la vida como camino hacia la muerte.

            Las Coplas a la muerte de su padre (1476) se componen de 40 coplas de dos sextinas de pie quebrado, que la tradición llamará, precisamente, copla manriqueña, -cuatro octosílabos y dos tetrasílabos- con rima consonante abc abc . Responden al esquema tripartito, aunque con variantes, y al carácter moralizante reseñados como preceptivos, pero de modo novedoso rechaza la visión macabra de la muerte y la ampulosa retórica italianizante. Se divide pues en tres grandes núcleos:

  1. Exhortación y generalizaciones (estrofas 1 – 14): presenta al mundo como un valle de lágrimas que hay que despreciar: la belleza y la fortaleza, la riqueza y la nobleza misma son bienes efímeros. La Fortuna y la muerte se presentan como ley natural, restándoles todo lo terrorífico y amenazante de la tradición anterior.
  2. Ejemplos de su tesis (estrofas 15 – 24): ilustra su idea con ejemplos de personajes a él coetáneos, que aparecen no en orden cronológico, sino jerárquico y señala los efectos de la Fortuna, el tiempo y los bienes mundanos mediante el ubi sunt? La lista de personajes, antes larguísima, se reduce aquí a siete nobles.
  3. Particularización en su padre, Don Rodrigo (estrofas 25 – 40): se divide en dos partes. Por un lado, desde la estrofa 25 a la 32 hace el panegírico retórico preceptivo de las virtudes del difunto mediante anáforas de ¡Qué + virtud!; luego, atenúa su discurso e indica de modo sencillo las cualidades de su padre, hombre producto de sus obras: vida sin pretensiones vanas y materiales, entereza, lealtad a su rey y a los suyos y buen guerrero. Por fin, de la estrofa 33 a la última adquiere un tono sereno y grave novedoso en su tiempo: presenta a su padre como ejemplo de que un buen vivir lleva a un buen morir. Introduce el tópico de las tres vidas jerarquizadas: la terrena, la prehumanista de la fama después de la muerte y la eterna: paradójicamente la muerte es la verdadera vida. Por último añade dos monólogos, el de su padre, sereno y preparado para el viaje, y el de la muerte, que aparece con naturalidad cristiana: es una enviada de Dios y trata con respeto a Don Rodrigo, culminando la escena con el muerto rodeado de los suyos.
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