Lope de Vega como creador de la dramaturgia moderna.

Este artículo ha sido elaborado por Jesús Carlos Cinta González

I. – LA OBRA NO DRAMÁTICA DE LOPE.

Lope de Vega se ha hecho famoso por la creación de la Comedia Nueva., juntando, como los autos sacramentales, el teatro del Barroco. Lope fue un monstruo porque escribió en todo los géneros y tuvo éxitos en todos ellos: en el teatro, en la lírica, novela, etc.

Su obra está compuesta por novelas cortas y largas; tiene poesía, lírica, didáctica, épica, obras de crítica literaria; un abundante epistolario literario y no literario en prosa y verso y una inmensidad de obres de teatro.

Obras en verso:

Didácticas: El laurel de Apolo, de crítica literaria y El arte nuevo.
Poemas descriptivos: Las fiestas de Denia.
Una serie de poemas épicos, cuya distribución es:

- Religiosos: El Isidro: una de sus primeras obras.
- Novelescos: La hermosura de Angélica.
- Burlescos: La Gatomaquia, que tuvo mucho éxito, tanto que se llegó a imprimir fuera de las Rimas humanas; fue un poema que gustó a nos neoclásicos y a los románticos.
- Poemas histórico-legendarios: La Dragontea (pirata Drake), La corona (trágica muerte de María Estuardo); La Jerusalén conquistada (sobre la III cruzada y destaca la participación de Alfonso VIII que en realidad tuvo una participación mínima).

Novelas:

Pastoriles: La Arcadia, de carácter renacentista, llena de erudición y personajes que oculta a seres reales. Lope aparece con el seudónimo de Belardo. Los pastores de Belén (con estructura de una novela pastoril, mucho más barroca que la anterior.
Bizantinas: El peregrino en su patria. Novelas cortas como Novelas a Marcia Leonarda, que era Marta de Nevares. Fortunas de Diana, El desdichado por la honra, La prudente venganza, Guzmán el bravo.
Novelas largas:

Acción en prosa: está directamente entroncada con La Celestina: es uno de sus amores literarios; en El caballero de Olmedo se hace una alabanza a esta obra.
La Dorotea, es muy barroca por ola gran cara de erudición.

II. – EL TEATRO DE LOPE:

Lope y el Arte Nuevo.

Es el creador de un género que duró más de 150 años. El arte nuevo de hacer comedias obra compuesta por encargo para una academia literaria que se celebraba en Madrid en la que participaban escritores preceptistas y profesores- expone en oración académica las bases de su comedia. En esa academia había defensores y detractores, así anda a la defensiva sin exaltarse mucho para no molestar a los detractores: se decía antes que era un escritor absurdo, pero esto es incoherente, pues es un escritor espacial para un público especial; no explica Lope los caracteres de su arte.

En la obra tenemos 3 partes:

Introducción de 146 versos que no tiene doctrina.
Doctrina que incluye los caracteres de su teatro con diferencias de aplicación según la época en que se escriba (v. 361). Los asuntos que encontramos en esta segunda parte son:

- Composición: 1) 10 versos de enganche con la parte anterior, sin doctrina, un prólogo breve; 2) 24 versos de Tragicomedia; 3) Unidades (30 v.) y 4) División de la obra (35 v, 211-45 + 218-304). Todo esto fue un escrito hecho en un ato; era para un público que en su mayor parte le era adverso, por lo que cuida la obra.
- Elocución: 5) Lenguaje dramático; 6) Figuras retóricas (6 v); 7) Métrica (8 v). 8) Temas (19 v.). 9) Sátira (6 v.). 10) Duración (3 v.).
- Pronunciación: 11) Decoración y montaje (15 v.).

Epílogo: (v. 363-369).

Lope usa las partes típicas de la retórica para la ordenación. Esta, aunque es un orden complejo por la prisas que tenía; pero está descompensado porque hay partes a las que dedica mucho y a otras muy poco. Se puede también entre las epístolas horacianas (Rozas). Hablar de literatura de forma literaria algunos autores no están de acuerdo con esto: dicen que es un discurso académico pero no puede ser las dos cosas. Lo que nos interesan son los preceptos que da Lope para hacer comedias.

Tragicomedia.

El nuevo teatro tiene que tener una mezcla social y literaria; en las obras pueden aparecer personajes del tanto de clase social alta como de clase social baja- innovación de la preceptiva clásica los villanos ya pueden ser tratados en serio; la mezcla literaria está en que pueden aparecer juntas situaciones típicas de la comedia y de la tragedia; rompe la preceptiva clásica y por eso sí llevo los muchas críticas. Esto fue una característica que inmediatamente formó a parte de la comedia nueva desde los orígenes hasta su desaparición, aunque algunos dramaturgos se especializaron: Moreto evita bastantes; Ruiz de Alarcón, etc.

Unidades.

Lope se muestra partidario de la preceptiva aristotélica aunque no es absolutamente cierto, ya que se muestra contrario a la preceptiva neo aristotélica- los preceptistas de la época eran más dogmáticos que el propio Aristóteles. (Rozas).

Lugar: Lope no la menciona, Aristóteles, tampoco. Los aristotélicos hacían especial hincapié en ello.
Tiempo: Lope lo recomienda, Aristóteles, también; si no se puede mantener, puede romperse. La unidad de tiempo se puede mantener en cada uno de los actos, si se puede.
Acción: Lope la recomienda; el drama barroco no tiene acciones rompe la preceptiva aristotélica; Aristóteles entendía la unidad de acción como unidad de intención y así lo entiende Lope- relación entre ambas acciones para transmitir el mensaje (intención todas las acciones llevan a un mismo fin).

División de la obra

La obra debe dividirse en tres actos planteamiento, nudo y desenlace.

Rechaza la distribución del cuarto y el 5º acto. Este paso no lo dio el primero sino que se había producido los antes poco antes. Este dato se respeta en toda la comedia nueva

El desenlace-aconseja- que se incluya en las últimas escenas, que se lo retrase más posible El lenguaje debe ser castizo y no culterano y aconseja que no haya muchas alusiones mitológicas y religiosas pues el público no se entera. Debe haber una correspondencia entre lenguaje-personaje lenguaje-situación (Lenguaje-amor= ambiente lírico, etc.); esto le da a la obras más verosimilitud.

Esto no fue muy seguido por sus seguidores; siguen lo de lenguaje-situación pero no vieron bien lo que del lenguaje castizo; Montalbán y recursos culturales gongorinos.

El género debe ser polimétrico (varios tipos de versificación). La métrica tiene que adaptarse al tema con las quejas, las décimas en la narración; el romance, para asuntos amorosos, la redondilla; para hechos históricos, los tercetos.

A los temas los dedican muy poco en el arte nuevo. Recomienda ensalzar la virtud (pone de relieve el didactismo). Menciona una serie de recursos que recomienda: uso de la sátira moderna, si no es moderada puede tener problemas de censura y que el público se enfade. Hay que meter sentencias en los textos. Recomienda que el escenario no debe quedarse vacío de personajes; recomienda que el tiempo se incluya en los entreactos o bien se sugiere haciendo andar a los personajes en el escenario (Brech). Aparece la característica del hablar equivoco 2 personajes no se entiende bien, pero el público lo entiende, con esto se hacía halagar al espectador a los personajes. Haciéndole superior a los personajes recomiendan engañar con la verdad; recomiendan que en las comedias aparezcan las mujeres vestidas de hombres.

III.- Otros caracteres del teatro de Lope.

Otros rasgos que encontramos en un texto de Lope:

El lirismo inclusión de elementos líricos en las comedias. Pueden aparecer de dos maneras canciones creadas por el autor o tradicionales o a través de largo parlamento o diálogo; en la primera fase de la comedia nueva predomina el primero y en la segunda fase con Calderón segundo. Esto hace que estos fragmentos resalten la situación del fragmento: El vals de Fuenteovejuna; en otras ocasiones aumenta el dramatismo, en otras la canción sitúa escenas de gran dramatismo.
Mezcla de compuestos cultos y populares puntos colores componentes provoca los reconocimientos del espectador; los componentes populares acercamiento mentales del público hacia el texto.
Aparece la forma épica utilizado ahora por Brech; aparece en las novelas históricas en razón de sus fuentes; consiste en diseñar la obra una sucesión escenas en las que aparecen cortes temporales; se incluye personajes y que narraban las cortes en Brech y también el teatro barroco; cuando se toma la crónica de como fuente no se cuenta toda la crónica sino que seleccionar trozos, entonces se producen los cortes temporales, por eso se mete el narrador; otras veces se utiliza como fuente el romancero; la característica generales es el fragmentarismo por lo tanto el autor se lo encuentra ya cortado por lo que se inventa la parte que no está, bien representándola.
La utilización de la acción: debe ser compleja, pero no dice cómo; generalmente solo debe haber dos acciones que no suelen aparecer en comedias de costumbres, pero sí en las históricas como Fuenteovejuna. La primera de las acciones es de carácter intrahistórico (de carácter cotidiano) y la segunda de carácter histórico. Entre estas dos acciones hay dos personajes de enlace: los reyes católicos y el comendador.
Los personajes están configurados- según Juana de José- como tipos funcionales con rasgos típicos y actúan de una manera determinada; en todos los textos casi nunca se hacen descripciones físicas, y el autor sólo destaca un rasgo de una situación.

Los personajes tipos son seis:

. La dama, son guapísimas, tienen un carácter concreto en todos en todas.

. El galán: alto, cabezota, valiente; tiende a desarrollar el tema amoroso. Los galanes tienen gran capacidad para remover todos los obstáculos entre sus damas.

. El viejo: hombre sensato que advierte y frena los impulsos; es un elemento de represión, suele ser el padre de la dama.

. El poderoso: se caracteriza por ser un poderoso positivo: será el auxiliar de los enamorados y resolverá el conflicto. También por ser un poderoso negativo: contribuye al crear loe conflictos. El poderoso puede ser rey, noble o rico. Todos los tipos son funcionales, la crida puede ser que sea una amiga de la dama.

. El criado: acompañante del galán.

. La criada: acompañante de la dama y ambos son confidentes y tienen una relación entre ellos.

. El gracioso: En cuanto al origen del personaje:

- Miguel Herrero busca el origen de la realidad social del momento, en el estudiante para que ganar dinero se alquilaba a unos señores. Esta génesis es lo que nos explica que haya en la comedia nueva graciosos que son cultos (Tello en El caballero de olmedo)

2) Montesinos apunta que los orígenes hay que buscarlos en la literatura creación literaria de Lope basándose en los elementos anteriores: no es una evolución del bobo del siglo XVI. El gracioso tal cómo está en la comedia nueva estaba en la realidad, aunque Lope se basó en ambos orígenes. Es una antítesis del galán, cobarde, supersticioso, materialista, que solo le interesa el dinero y la comida; normalmente es criado, aunque no siempre; Mengo no es criado, lo es del galán y le es bastante fiel, aunque algunas veces es traidor. Forma pareja en las relaciones amorosas con la criada de la dama- sus relaciones contrastan de forma paródica con las de sus amos. Suele ser acompañante y consejero del galán: se crea diálogo, tiene el papel de relacionar a la dama con el galán. Se le hace recaer la tarea de crear de momentos cómicos; se usa a veces para relatar acontecimientos, no puestos en escena, sacando el corte temporal de la forma épica. A veces tiene una función distanciadora: advierte al espectador de que lo que estás viendo es teatro: en estos casos, graciosos se convierte en un referente del narrador de Bertolt Brech.

. El figurón: este personaje está relacionado con el gracioso. Se usa como medio de representación ante el público de un defecto o de un vicio; suele ser un noble o un rico. Sirve para introducir momentos humorísticos y para introducir sátira social. Es un personaje común en la reforma de la comedia nueva: Entre bobos anda el juego.

Temas.

Visión teocéntrica de la monarquía.

El poder viene de Dios que se lo entrega al rey para que lo ejerza rectamente. Se convierte en el vicediós. Su persona es inviolable; se comportamiento tiene paralelismo con el de Dios en la configuración católica. El rey deja actuar, pero lo sabe todo- incluso cuando no está presente: La prudencia e la mujer: si no se entera por confidentes. Al final pide cuentas a las gentes y reparte premios y castigos.

A veces aparecen reyes que se equivocan- que no preocupa mucho a los dramaturgos; dan una explicación, que es un hombre y como tal se equivoca, no como rey. En algún caso La estrella de Sevilla, o en el teatro valenciano no se acepta mucho esto.

Consecuencia es la visión que se da de la sociedad, que está totalmente jerarquizada a partir de Dios. Se mantienen los estamentos medievales: Dios, rey, nobles y pueblo: suelen surgir conflictos entre estos dos estamentos y el rey actúa como árbitro e imparte justicia. En La prudencia en la mujer está muy claro.

Hay un caso que plantea conflictos, al meterse el problema de la religión- relaciones rey/papa. Pérez Montalbán pone por encima al papa- este tema no se maneja mucho.

Relaciones amorosas.

Es visto como una fuerza ciega que se impone a los personajes y los obliga a actuar de una manera concreta. A veces se hace daño a un tercero, pero esto no se reprocha porque el amor todo lo justifica. Aunque no sea correspondido, no por ello desaparece; se obliga al personaje a tener una fidelidad absoluta al amado. Se busca el surgimiento de una reciprocidad de sentimientos, incluso deshaciendo parejas que están a punto de casarse. El desasosiego de los enamorados, las riñas motivadas casi siempre por los celos- ruptura momentánea de las relaciones.

La amada es idealizada por el enamorado, el enamorado, por la amada, menos.

Hay diversos tópicos en estas obras: ha salido la amada, sale el sol. El enamorado queda sometido a los deseos de la amada. Los amadores son grandes suplicadores. Los enamorados e alimentan de sentimientos, no de pan; se dice que loe enamorados hablan un lenguaje especial: requiebros. La mujer tiene que salvar el honor y la forma social del decoro: una persona debía comportarse como se supone que debía hacerlo.

El amor de los protagonistas suele ser casto; buscan el matrimonio que no deben saltar las barreras sociales. Aparece un tópico: excusa para mantener relaciones con otra persona de otra clase que se perdió de pequeño o vive disfrazado.

A veces aparece e tema de incesto: hermanos enamorados; pero se mantiene la duda de si son o no hermanos: al espectador se le mantiene en tensión hasta que se le dice la verdad para que permitiera la obra la censura (Como padre o con rey).

Al matrimonio se llega también mediante un tópico: la unión de la manos: no podían besarse ni mucho menos. Otra ceremonia era dar la palabra de esposo; con eso se comenzaba e matrimonio.

Fuentes tememos en los cancioneros de lírica del XV y por otro lado de la lírica petrarquista; esta especialmente en cuanto al lenguaje. Hay terceras en algunas obras, aunque de forma menos descarda que en La Celestina.

El honor.

La honra externa: basada en el dinero y las apariencias.
La honra interna: va unida al comportamiento individual. Suele ser la postura defendida.

A pesar de que esta última se defiende, los dramaturgos hacen hincapié en que hay que guardar las apariencia h hacer que los demás lo reconozcan como tal. En Calderón está ya esquematizado el código del honor: “es patrimonio del alma”. Esta se pierde por una agresión exterior; hay que hacer una venganza de sangra: la mujer agraviada es limpiada por el padre o por el hermano; tiene que haber un duelo en el que uno muera; la muerte del ofendido provoca una cadena.

Pidal dice que este tema procede de la E. Media y tiene un origen germánico de la honra que se mantiene en el XVII; es reflejo de una sociedad de la época.
Castro dice que el tema es un reflejo de la sociedad de la época.

Jones dice que el honor es una simple creación literaria que en realidad en la época o había un planteamiento crudo del tema. Lo cierto es que la época había gran preocupación por el honor, pero el planteamiento en la Comedia Nueva es una cuestión literaria basada en tópico social.

Había leyes que iban contra los maridos cornudos que no se vengaban: se los ponía desnudo en un burro y se los paseaba azotándolos; estas leyes no se usaban ya.

Las relaciones paterno-filiales:

Suelen tener dos tipos de planteamiento:

Idílicas, positivas: los hijos son buenos, los padres se preocupan de su bienestar.
El conflicto es lo que predomina: se presenta a un padre egoísta que trata de imponer sus criterios a su hijos.

Las relaciones son generalmente entre padres e hijas; estas luchan por la libertad de elección de parejas sobre todo. En el primer estudio de la Comedia Nueva predominan las relaciones positivas, como en Fuenteovejuna. En el caso de que surja el conflicto en la 1ª fase suele defender la opinión del padre que procura el bien de sus hijos; en Es esclavo del demonio se trata este tema como principal: dos hijas- una mala y otra buena- y un padre bueno. Es una comedia de santos. La mala recibe al final el castigo por no obedecer a su padre. (A. Mira de Amezcua).

En la 2ª fase (referencia calderoniana) el dramaturgo toma posición a favor de los hijos; se ataca al padre que impone un matrimonio por motivos económicos- generalmente vencen los hijos: Entre bobos anda el juego.

Los cambios de fortuna.

Este tema se emplea tanto como tema principal como secundario. Generalmente se utiliza con finalidad didáctica: sirve para incluir moralizaciones y para advertir al espectador de que el mundo es falso y no puede fiase uno de él. El general Belisario (bizantino) ejemplo de cambio de fortuna; también D. Álvaro de Luna.

Hay na justicia poética que se superpone a los personajes que obliga a que cada uno reciba el premio o el castigo que merezca según su actuación en el texto- la justicia muchas veces la marca el personaje (rey); otras veces el premio o el castigo está por encima dela personalización: en Fuenteovejuna el Comendador debía morir por la justicia poética- se merecía la muerte- pero el pueblo no lo podía hacer y el rey tiene que torturarlos.

Producción dramática.

Toda la obra de Lope ha sido muy difícil de clasificar. Se ha intentado clasificarla por temas según M. Pelayo: bíblicas, de santos, de historia nacional o extranjera, mitológicas, novelescas, caballerescas, etc. Se ha intentado también una clasificación basada en la génesis de la obra (Rozas):

Si la obra parte de un problema: doctrinal- tendrá prefijado el tema, que le vendrá de fuer., como los autos sacramentales, la comedia teológicas la filosóficas: El villano en su rincón.
Históricos-legendarias: el autor parte de un texto de este tipo. Tiene la acción prefijada: obras mitológicas, bíblicas, de santos, de historia nacional o extranjera. El bastardo Mudarra o Los siete infantes de Lara.
Costumbrista: si parte de la observación de la costumbre de la época. El ambiente está prefijado: de capa y espada, villanescas (en el campo), de enredo. La dama boba.

Bibliografía:

Catro y Renner T. H.: Vida de Lope de Vega. Anaya. Temas y estudios
Vossler: Lope de Vega y su tiempo. Revista de Occidente.
Entrambasaguas: Estudio sobre Lope
Morley, S. G. y Brueron. C.: Cronología de las comedias de Lope.
Juan M. Rozas: Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope. SGEL.
Juan M. Rozas: Estudios sobre Lope de Vega. Cátedra. Madrid. 1990.
Fco. Gatti: El teatro de Lope. SGEL. Eudeba.
Jesús Cañas: Fuente Ovejuna. Plaza y Janés. Clásicos.
Notas y apuntes de D. Juan Manuel Rozas y Jesús Cañas Murillo (Unex)