Los géneros narrativos. 2026

Los géneros narrativos: definición, evolución teórica y manifestaciones históricas

I. Géneros narrativos: definición y naturaleza

1.1. Concepto fundamental del género épico-narrativo

Los géneros narrativos constituyen las manifestaciones históricas y formales del género literario natural que la Poética clásica denominó género épico, concepto que la Teoría de la Literatura contemporánea reconoce bajo el término más abarcador de épico-narrativo. Se trata de expresiones literarias cuya función esencial radica en la narración de determinadas situaciones y aconteceres, entendida esta como un acto de comunicación mediante el cual se establecen relaciones significativas entre diversos hechos. Esta actividad narrativa se encuentra, mayoritariamente, enmarcada dentro de creaciones artísticas de índole ficticia, aunque es necesario reconocer la existencia de narraciones que carecen de esta dimensión ficcional.

Conviene precisar que, cuando la actividad narrativa se despoja de su intención estética y de su carácter ficticio, emergen géneros narrativos que podríamos calificar de no literarios, entre los cuales destaca la narración histórica y la narración periodística. En ambos casos, aunque persiguen objetivos informativos u explicativos, pueden incorporar elementos de estilización que los aproximan al dominio de lo literario, configurando así una zona fronteriza de difícil demarcación precisa. El acto narrativo, por tanto, trasciende la literatura para extenderse a otros ámbitos del discurso, aunque en este documento nos concentraremos primordialmente en las manifestaciones literarias.

La Poética clásica, fundada en los principios aristotélicos, postuló la existencia de tres géneros literarios naturales originarios, de los cuales el épico-narrativo representa una categoría fundamental. Esta división tripartita —épico, lírico y dramático— ha permanecido como referencia teórica durante siglos, aunque su aplicación práctica ha experimentado múltiples transformaciones según los períodos históricos y las corrientes críticas. Los teóricos modernos reconocen que esta clasificación binaria o ternaria no agota la complejidad de las manifestaciones narrativas reales, lo que ha originado debates continuos sobre su validez operativa.

1.2. Manifestaciones históricas y dimensión temporal

Entre el surgimiento de la epopeya homérica en la Antigüedad clásica y el establecimiento de la novela moderna en el siglo XVII, se ha producido un complejo proceso de transformación y diversificación de formas narrativas que refleja cambios profundos en las mentalidades colectivas y en las estructuras sociales. El panorama histórico revela la coexistencia de géneros como la novela bizantina, la epopeya medieval, el exemplum de carácter didáctico, el cuento folklórico, los libros de caballerías, la novela picaresca, la novela policíaca y la novela naturalista, cada uno de ellos sujeto a un momento histórico determinado y caracterizado por rasgos particulares y específicos.

La noción de géneros literarios históricos adquiere, por tanto, una importancia relevante en la medida que designa expresiones concretas y contextualizadas, válidas en sí mismas dentro de su momento de emergencia y vigencia. Estos géneros poseen una doble naturaleza paradójica: son simultáneamente estáticos, en cuanto que presentan estructuras formales reconocibles y categorizables, y dinámicos, dado que evolucionan constantemente respondiendo a las circunstancias de su época. La perspectiva cronológica que adoptaremos en este análisis permite observar cómo determinadas formas narrativas alcanzan plenitud en ciertos períodos, decaen o desaparecen, y cómo otras emergen con características novedosas que las distinguen radicalmente de sus presuntos antecedentes.

Es importante señalar que desde el siglo diecinueve la Poética, transformada en lo que hoy denominamos Teoría de la Literatura, ha abandonado su tradicional carácter preceptista para concentrarse en la descripción y clasificación de las obras literarias ya existentes. Este cambio metodológico ha implicado el reconocimiento de que la literatura se define menos por reglas normativas que por patrones históricos observables. Sin embargo, entre los teóricos persiste una falta de acuerdo respecto al número exacto y preciso de géneros narrativos que conforman el género épico-narrativo, lo que revela la complejidad inherente a cualquier intento de sistematización rigurosa.

II. Teoría del género épico narrativo a través de las épocas

2.1. Antigüedad clásica: Aristóteles, Horacio y la retórica romana

La teorización sobre los géneros narrativos tiene sus cimientos en la filosofía de Aristóteles, quien estableció que la imitación o mímesis podía realizarse de tres maneras distintas: según los medios de imitación, según los objetos imitados y según el modo de imitar. En el primer criterio, la poesía épica se diferencia de la poesía dramática precisamente en que aquella no requiere representación escénica, sino que el poeta narra asumiendo su propia personalidad o adoptando la de diversos personajes. En relación con el segundo criterio —los objetos imitados—, la poesía épica alcanza una importancia equivalente a la dramática, pues ambas géneros imitan a personajes de condición superior, dotados de virtudes excepcionales.

Horacio, por su parte, enfatizó la importancia de la forma métrica en la composición épica, argumentando que la poesía épica solo podía escribirse adecuadamente en hexámetro dactílico, la medida tradicional de Homero. Esta insistencia en la formalidad métrica revela la convicción horaciana de que la forma y el contenido temático eran elementos inseparables en la configuración de un género. Desde una perspectiva diferente, pero igualmente relevante, la tradición retórica romana, representada por autores como Cicerón y Quintiliano, incorporó elementos que posteriormente se integrarían plenamente en la Teoría de la Literatura, particularmente los conceptos de narratio o narración y el género histórico.

Estos autores clásicos, además de configurar el canon de la literatura occidental que se prolongaría hasta más allá del Renacimiento, establecieron patrones analíticos que siguen siendo vigentes. Su contribución fundamental fue demostrar que el análisis de los géneros no podía limitarse a categorías formales abstractas, sino que requería la consideración simultánea de aspectos temáticos, métricos, estructurales y pragmáticos. La síntesis aristotélica entre forma y contenido, combinada con la insistencia horaciana en la perfección técnica y el reconocimiento retórico de la narración como categoría fundamental, proporcionó las bases teóricas sobre las que se construiría la reflexión posterior.

2.2. Renacimiento: diversificación y el nacimiento de la novela moderna

Durante el período renacentista, los teóricos advierten que la poesía épica experimenta un proceso acelerado de diversificación formal y temática, manifestándose en realizaciones concretas que resultan novedosas respecto a la tradición clásica. Sebastiano Minturno, uno de los poéticos más influyentes de la época, propone una clasificación tripartita de la épica basada en el medio de expresión: formas en prosa (diálogo, novella), formas en verso (epigrama, himno) y formas mixtas, como el Ameto de Boccaccio o la Arcadia de Sannazaro. Esta taxonomía temprana refleja la consciencia de que la épica se estaba transformando en manifestaciones múltiples y que la fijación en el verso no era una característica esencial.

En el contexto de la Poética neoaristotélica española, Alfonso López Pinciano realiza contribuciones similares, distinguiendo diversas manifestaciones narrativas propias del momento: parodia, emblema, jeroglífico. Sin embargo, la figura más relevante de este período es indudablemente Miguel de Cervantes, autor de las Novelas ejemplares y El Quijote. En el prólogo a sus novelas, Cervantes reconoce explícitamente su contribución al introducir en la lengua castellana una forma narrativa que no tenía antecedentes claros: la novela. Su consciencia de estar creando un género nuevo, no simplemente imitando o adaptando formas clásicas, marca un punto de inflexión histórico fundamental.

El Quijote constituye una obra capital no solo por ser considerada el origen de la novela moderna, sino también por ser un compendio de teoría cervantina acerca de este nuevo género. Cervantes integra en la estructura narrativa de su obra reflexiones explícitas sobre qué debe ser la novela, cómo debe construirse, qué objetivos debe perseguir y cómo diferenciarse de otras formas narrativas previas. Esta teoría implícita en la práctica textual se vería amplificada a partir del siglo dieciocho, período en el cual diversos novelistas comenzaron a elaborar sus propias perspectivas teóricas sobre el arte narrativo, frecuentemente al margen de la Poética tradicional y en directo diálogo con la evolución de las prácticas literarias contemporáneas.

2.3. Romanticismo: revalorización teórica y sistemas clasificatorios

La discusión en torno a los géneros narrativos se reactiva y adquiere nueva relevancia durante el período romántico, cuando el género novela se consolida como la forma narrativa dominante. Johann Wolfgang von Goethe define la poesía épica como aquella que «narra claramente», enfatizando la transparencia comunicativa frente a la complejidad estructural. Friedrich Schlegel, por su parte, propone una visión más compleja, considerando la novela como un género paradigmático en el que convergen el mito, la narración propiamente dicha, lo romántico entendido como sentimentalidad, y lo irónico como distanciamiento reflexivo. Jean Paul Richter, otro teórico relevante, reconoce en la novela una amplia diversidad tanto estructural como temática, admitiendo que aunque predominantemente épica en su naturaleza, la novela puede incorporar elementos dramáticos derivados del conflicto de caracteres.

Sin embargo, la contribución más significativa de este período fue la de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, para quien los géneros literarios pueden definirse esencialmente por la relación que se establece entre el autor y su entorno. Según Hegel, el género épico constituye un género objetivo en el cual el personaje adquiere concreción plena, se revela la condición épica de un pueblo determinado, y el narrador goza de libertad para demorarse en la descripción de situaciones y reflexiones a su discreción. Hegel fue el primero en elaborar una tipología exhaustiva y sistemática de los géneros históricos, proponiendo una clasificación jerárquica que abarcaba desde formas breves como el epigrama hasta grandes monumentos narrativos como la novela.

La propuesta hegeliana distinguía entre formas breves (epigramas, máximas y sentencias gnómicas), poemas didáctico-filosóficos (cosmogonías y teogonías), y formas básicas donde sitúa la epopeya en sus variantes oriental, clásica grecolatina y romántica. En la rama romántica, Hegel subdividía entre manifestaciones medievales (cantos heroicos, romances, poemas religiosos como la Divina Commedia, romans corteses de Chrétien de Troyes, libros de caballerías como el Amadís, poemas alegóricos como el Roman de la Rose, y relatos cómico-realistas como los fabliaux), manifestaciones renacentistas (poemas caballerescos de contenido burlesco o serio), y formas modernas prosaicas (epopeya-idilio, novela, novela corta y cuento). Este sistema hegeliano ejercería una influencia prolongada en la teorización posterior.

2.4. Siglo XX: perspectivas formalistas, estructuralistas y marxistas

Ya en el siglo veinte, la reflexión teórica sobre géneros adopta perspectivas novedosas. Benedetto Croce propone una reacción contra las tendencias evolucionistas, sugiriendo la sustitución del concepto de género por el de estilo. Para Croce, el estilo épico —caracterizado por su elevación y su naturaleza esencialmente narrativa— puede manifestarse en obras muy diversas que no necesariamente corresponden con las formas tradicionales de la épica. Esta propuesta tiende a disolver los límites genéricos en favor de una perspectiva estilística más flexible, aunque con el riesgo de perder la capacidad de establecer distinciones claras entre diferentes tipos de obras.

Los formalistas rusos, particularmente Roman Jakobson, conciben los géneros como un sistema en continua evolución. Jakobson propone que lo épico se corresponde fundamentalmente con la función referencial del lenguaje y con el predominio de la tercera persona narrativa. Esta característica se repetiría, según su teoría, a lo largo de toda la evolución del género, proporcionando una continuidad estructural a pesar de las transformaciones superficiales. Por su parte, los estructuralistas franceses privilegian el concepto de discurso sobre el de género literario. Roland Barthes, desde esta perspectiva discursiva, elabora descripciones detalladas de estructuras narrativas reconociendo modalidades genéricas múltiples (leyenda, fábula, cuento, novela) como variaciones de un discurso-relato fundamental.

Georg Lukács y Antonio Gramsci, desde una perspectiva marxista, interpretaron los cambios en los géneros literarios como resultados del proceso dialéctico histórico. Consideraban que la novela moderna representa la epopeya de la burguesía, aunque con una crucial diferencia: mientras que la epopeya clásica reflejaba un mundo fundamentalmente estable y jerarquizado, la novela moderna retrata un mundo social degradado y contradictorio. El protagonista novelístico moderno constituye lo que Lukács denomina un «ser problemático»: carece de bases firmes donde afianzarse y no posee seguridad alguna respecto a las metas que persigue. Según Lukács, las diferentes reacciones del antihéroe moderno ante esta condición originan diversos tipos de novela: en el Quijote cervantino, el protagonista se enfrenta trágica y patéticamente con la realidad social; en la Educación sentimental de Flaubert, los personajes aspiran a situarse por encima del resto; en el Wilhelm Meister de Goethe, el protagonista busca una tercera vía de conciliación entre el yo individual y el mundo social.

Mijaíl Bajtín centra su interés teórico fundamentalmente en los géneros, elaborando una serie de conceptos que han resultado especialmente relevantes para el estudio contemporáneo de los géneros narrativos, particularmente en relación con la novela. Destaca su noción de «pluridiscursividad» social, inherente a todo discurso narrativo, así como su concepto de «voz ideológica». De acuerdo con la teoría bajtiniana sobre la voz ideológica, los géneros pueden clasificarse en monológicos —que poseen una naturaleza idealista y una homogeneidad estilística característica, ejemplificada en la novela pastoril— y dialógicos —que ofrecen una imagen heterogénea del mundo en la cual el discurso integra tanto la réplica del autor como su interpretación crítica. En esta clasificación, la novela contemporánea corresponde claramente a los géneros dialógicos, incorporando múltiples perspectivas, voces y visiones del mundo que conviven y se confrontan dentro de la misma estructura narrativa.

III. Características y rasgos esenciales de los géneros narrativos

3.1. Elementos constitutivos del acto narrativo

Los criterios mediante los cuales es posible afirmar que una obra literaria pertenece específicamente a los géneros narrativos han experimentado múltiples transformaciones a lo largo de la historia teórica de la literatura. Sin embargo, tras esta diversidad de enfoques y perspectivas, podemos identificar una serie de rasgos más o menos permanentes que permiten identificar y clasificar las obras dentro de géneros como la epopeya, la novela o el cuento. Siguiendo las aportaciones del teórico Kurt Spang, el rasgo fundamental que inaugura la naturaleza del género épico o épico-narrativo es el epos o narración. En efecto, en sus orígenes, la poesía épica consistía específicamente en la narración de las hazañas realizadas por semidioses o héroes míticos y legendarios, quienes generalmente actuaban en representación de una comunidad a la que pertenecían.

La Ilíada homérica constituye el paradigma ejemplar de esta función narrativa épica: después de haber sido transmitida oralmente durante siglos por los rapsodas o aedos, quedó finalmente plasmada en forma escrita, convirtiéndose en el modelo definitivo de la epopeya occidental. De este análisis se deduce que el rasgo esencial de los géneros narrativos radica precisamente en la realización del acto narrativo: la configuración verbal de una serie de acontecimientos que se presentan como significativos para una comunidad. Según Spang, los rasgos primordiales para delimitar con precisión los textos que pertenecen a los diversos géneros narrativos son los siguientes: primero, el lector o escucha se encontrará siempre ante una historia narrada, que Spang define como «la configuración verbal y ficticia de espacio, tiempo y figura(s) predominantemente en una situación conflictiva».

Segundo, el narrador constituye una entidad fundamental e insustituible en el texto narrativo; no existe manifestación narrativa alguna sin la voz intermediaria que establece el puente entre la historia narrada y su público receptor. Tercero, en el texto narrativo literario son ficticios la historia misma, el narrador y los personajes: «la ficcionalidad es condición sine qua non» para Spang, aunque esta afirmación requiere ciertas precisiones, pues puede existir el reportaje periodístico con un elevado grado de estilización que lo aproxima a lo literario, desafiando así esta demarcación absoluta. Cuarto, en determinados géneros narrativos existe un alto grado de subjetividad, particularmente en la epopeya y la novela tradicional donde el narrador omnisciente ostenta un conocimiento absoluto de los personajes, sus sentimientos íntimos y las circunstancias que los rodean.

Quinto, la narrativa constituye fundamentalmente un acto verbal, aunque Spang reconoce que recursos adicionales como los caracteres tipográficos, las ilustraciones, las tablas o fotografías pueden aparecer ocasionalmente. Sexto, la objetividad —entendida como «la necesidad del autor narrativo de disponer de un mundo material donde plasmar su historia»— es otro factor esencial de lo narrativo. Séptimo, existe un «carácter diferido de su comunicación»: el emisor del texto narrativo y su receptor se encuentran en momentos distintos, de modo que el emisor crea su obra en ausencia del receptor, mientras que este recibe la obra en ausencia de aquel. Esta característica, aunque válida generalmente, resulta cuestionable en contextos de tradición oral donde emisor y receptor comparten el mismo tiempo comunicativo, aunque en ese caso se diluye la dimensión estrictamente literaria o estilística.

3.2. Géneros extensos: epopeya y novela

La amplitud de los géneros narrativos constituye una característica fundamental para comprender sus rasgos distintivos. Kurt Spang divide los géneros narrativos en categorías mayores o extensas y categorías menores o breves, atribuyendo incluso a este criterio un valor asociado a la valoración estética de la tradición clásica, donde las obras «mayores» históricamente han gozado de un mayor prestigio y reconocimiento. Los géneros narrativos extensos son esencialmente la epopeya y la novela. Aunque la novela no constituye el resultado evolutivo directo e inevitable de la epopeya —pues existen períodos en los cuales ambos géneros coexisten sincrónicamente— Spang observa una gradual y progresiva especificación de la novela como forma que eventualmente absorbe funciones que antes desempeñaba la epopeya.

Los rasgos característicos de los géneros narrativos extensos pueden resumirse de la siguiente manera: representan la suma de valores morales, creencias y aspiraciones de una comunidad humana, particularmente en el caso de la epopeya clásica; con el transcurso del tiempo, se han desplazado progresivamente desde la representación colectiva de pueblos hacia la exploración del individuo y sus circunstancias particulares; pueden abarcar un amplio período histórico, englobando la historia de una nación entera, la trayectoria de varias generaciones sucesivas, o la evolución vital de un individuo desde su nacimiento hasta su madurez; el narrador, el tiempo, el espacio, la organización de la trama y el lenguaje se complican progresivamente con la evolución del género.

Las tipologías mediante las cuales se clasifican estos géneros pueden centrarse en criterios temáticos (cantar de gesta, novela histórica, novela existencial), en funciones narrativas específicas, en la materia o asunto tratado, o en los modos de recepción esperados. La narrativa del siglo veinte experimentó diversos experimentos formales que cuestionaban las convenciones del género heredadas: nuevas formas de abordar el punto de vista narrativo, reorganizaciones radicales de la estructura de la trama, adopción de formas epistolares o de diario, e incorporación de técnicas de montaje derivadas del cine. Finalmente, estos géneros pueden agruparse y organizarse en estructuras de mayor envergadura, conformando trilogías, tetralogías o incluso ciclos narrativos extensos, como la Comédie Humaine de Balzac, la monumental À la recherche du temps perdu de Proust, la tetralogía José y sus hermanos de Thomas Mann, o los Episodios Nacionales de Pérez Galdós.

3.3. Géneros breves: cuento y formas narrativas menores

El género narrativo más importante dentro de la categoría de géneros breves es indudablemente el cuento, aunque existen otras formas narrativas menores que completan este espectro. Los géneros narrativos breves presentan rasgos distintivos claramente diferenciados de sus homólogos extensos. Gozan de una tradición milenaria que se remonta a los orígenes mismos de las civilizaciones, y su evolución histórica se encuentra íntimamente ligada, en sus fases iniciales, a la oralidad y a lo mítico y legendario. En contraste con las narraciones extensas, las narraciones breves presentan tan solo un único aspecto limitado de la realidad, aunque frecuentemente ese aspecto restringido pretende sugerir o denotar una complejidad subyacente aún mayor que no se explicita completamente.

La estructura de estas narraciones cortas presenta un esquema relativamente estable, constituido por tres elementos fundamentales: un inicio que presenta la situación, un nudo que desarrolla el conflicto, y un desenlace que resuelve o clausura la acción narrativa. Eventualmente, estas formas narrativas pueden aproximarse a la lírica, incorporando elementos de subjetividad emocional característicos de la poesía. Más fundamentalmente, su trama se concentra en un único suceso o acontecimiento central, lo que comporta que posean unidad espacial y temporal característica: los cambios de lugar y las elipsis temporales son minimales. Pueden valerse de símbolos sugerentes con la finalidad de denotar circunstancias y significados que van más allá de lo explícitamente narrado, funcionando así como vehículos de sentidos múltiples y resonancias profundas.

Suelen evitar deliberadamente detalles innecesarios, concentrándose en lo esencial; típicamente no se detienen en extensas descripciones ambientales ni en caracterizaciones complejas de personajes, sino que recurren a la sugerencia económica. Sus tipologías pueden centrarse en el tema (cuentos maravillosos, cuentos de terror, cuentos realistas), en la materia o asunto (cuentos de animales, cuentos de hadas), o en la función (cuentos didácticos, cuentos de entretenimiento). En algunos casos pueden ofrecerse en ciclos ordenados que constituyen colecciones temáticamente relacionadas, como la célebre Las mil y una noches o El Decameron de Boccaccio, aunque en la narrativa moderna lo más frecuente es que se presenten como narraciones independientes atribuidas a autores específicos, publicadas en ocasiones en colecciones donde las diversas narraciones mantienen una relación orgánica entre sí.

IV. Agrupación y clasificación de géneros narrativos

4.1. Criterios de clasificación según García Berrio y Huerta Calvo

La discusión en torno a las manifestaciones formales de los géneros naturales resulta igualmente válida para la clasificación de los géneros narrativos específicos, pues no existe un consenso teórico concreto que permita discernir con exactitud cuál es el número preciso de géneros narrativos que conforman la categoría general épico-narrativa. Siguiendo a Claudio Guillén, para quien los géneros propiamente dichos se encuentran definidos tanto formal como temáticamente, consideraremos que los géneros narrativos principales son la epopeya, el cuento y la novela. En este marco de referencia, los subgéneros narrativos constituyen aquellas formas que añaden a los géneros un carácter adjetivo y parcial, funcionando como lo que Guillén denomina «modalidades» específicas.

Ahora bien, los teóricos A. García Berrio y J. Huerta Calvo establecen una propuesta clasificatoria que resulta particularmente útil por su comprehensividad y su capacidad operativa. Estos autores distinguen cinco agrupaciones principales de formas (géneros y subgéneros) narrativas que reflejan tanto criterios formales como históricos. Tal enfoque tiene el mérito de reconocer que las categorías narrativas no pueden entenderse como esencias fijas, sino como resultado de procesos históricos de configuración y transformación. El hecho de que los géneros se hayan configurado tras una larga tradición implica que cada género será contemplado, en la medida de lo posible, dentro de un panorama amplio y diacrónicamente ordenado, lo que permite observar cómo las formas evolucionan y se transforman a lo largo del tiempo.

4.2. Géneros puramente épicos en verso

La primera categoría establecida por García Berrio y Huerta Calvo comprende las formas puramente épicas en verso, que representan la auténtica poesía épica en su expresión más característica. Entre estas se encuentra la epopeya, cuyas manifestaciones fundamentales son la Ilíada y la Odisea de Homero. Estas obras constituyen no solo modelos literarios de importancia excepcional, sino también documentos que reflejan las estructuras mentales, los valores heroicos y las creencias religiosas de las sociedades que las produjeron. La Ilíada narra, fundamentalmente, los episodios cruciales de la última fase de la Guerra de Troya, con particular énfasis en los conflictos y las hazañas del héroe Aquiles. La Odisea, por su parte, relata el periplo y regreso a casa de Ulises tras la caída de Troya, una narración que se estructura como una sucesión de aventuras que prueba la resistencia, la astucia y la piedad del héroe protagonista.

Estas epopeyas homéricas inauguran una tradición que se extiende posteriormente a otras culturas y períodos. En el contexto de la Roma Imperial, la epopeya encuentra su máxima expresión en la Eneida de Virgilio, poema que retoma elementos de la tradición homérica adaptándolos a la ideología y los valores de la sociedad romana. La Eneida narra la peregrinación del héroe troyano Eneas desde la ciudad en llamas hasta la península itálica, donde sus descendientes fundarían la ciudad de Roma. Virgilio crea así un puente narrativo entre la antigüedad clásica griega y el poder imperial romano, legitimando mediante la narración épica la preeminencia política y cultural de Roma. Estas formas puramente épicas en verso comparten características fundamentales: el predominio de la narración heroica, la adopción de una métrica regular y a menudo elevada, la representación de valores comunales a través de las hazañas de personajes excepcionales, y la aspiración a una cierta universalidad temporal, como si los aconteceres narrados tuvieran validez permanente.

4.3. Narraciones en prosa de tradición épica

La tercera categoría de García Berrio y Huerta Calvo comprende las narraciones en prosa que conservan el mundo referencial de los subgéneros épicos en verso. Se trata de ficciones de asunto caballeresco, sentimental, arcádico y pastoral que mantienen la herencia temática y axiológica de la épica, pero adoptan la forma prosística. Esta transición del verso a la prosa constituye uno de los cambios más significativos en la historia de los géneros narrativos, representando no simplemente un cambio de medio de expresión, sino una transformación en la relación entre el narrador y su materia. El lenguaje en prosa permite una mayor flexibilidad en el tratamiento de los sentimientos, una exploración más detallada de los móviles psicológicos de los personajes, y una capacidad descriptiva ampliada para el retrato de ambientes y situaciones.

En esta categoría se insertan las narraciones breves características de la Edad Media, tales como la leyenda, que relata aconteceres de personajes históricos o semimíticos enriquecidos con elementos maravillosos o sobrenaturales; el milagro, narración que ilustra intervenciones divinas en asuntos humanos; la fábula, relato alegórico protagonizado frecuentemente por animales con propósito didáctico; el exemplum o ejemplo, forma narrativa de intención moral derivada de la tradición oral y la escritura culta; la facecia, relato breve de intención jocosa rematado con un ingenio o refrán agudo. Todas estas formas comparten la característica de ser narraciones cortas de temática diversa y estructura simple, aunque con propósitos y efectos distintos: mientras que algunas se proponen enseñar una lección moral o religiosa, otras buscan simplemente divertir o entretener. La persistencia de estas formas a lo largo de los siglos evidencia que ciertos patrones narrativos responden a necesidades humanas profundas de comunicación y transmisión de conocimiento.

V. Géneros narrativos literarios mayores

5.1. La epopeya: clásica, medieval y renacentista

La epopeya constituye uno de los géneros narrativos de mayor importancia histórica y cultural, definida como un poema épico narrativo en el cual se refieren las hazañas de uno o varios héroes que generalmente representan a una comunidad determinada, sus valores fundamentales y sus aspiraciones colectivas. La epopeya tiene su origen etimológico en el término epos, que designa la manifestación de la conciencia de un pueblo expresada a través de narraciones de significación heroica. Suele abarcar una amplitud considerable de experiencias vitales del ser humano y su colectividad, desde conflictos bélicos hasta viajes extraordinarios, desde encuentros amorosos hasta confrontaciones con fuerzas divinas o demoníacas.

La epopeya clásica representa el modelo canónico de este género, ejemplificado magistralmente en la Ilíada y la Odisea de Homero. Estas obras narran, respectivamente, los últimos días de la Guerra de Troya con énfasis en las hazañas de Aquiles, y el regreso de Ulises a su reino de Ítaca después de la conclusión de la contienda. La epopeya clásica también se manifiesta en el contexto de la Roma Imperial a través de la Eneida de Virgilio. El rasgo distintivo de la epopeya clásica reside en su capacidad para sintetizar los valores heroicos de una civilización, presentando arquetipos de virtud, coraje y piedad que trascienden el contexto histórico específico para adquirir una validez casi universal. Estas epopeyas fueron transmitidas oralmente durante siglos antes de ser fijadas en forma escrita, un hecho que revela su raíz profunda en la tradición colectiva.

La epopeya medieval, también denominada poema épico o cantar de gesta, surge en el contexto histórico de la configuración de las naciones europeas, de las relaciones estamentales feudales y del espíritu caballeresco. Típicamente, estos poemas tienen un origen popular u oral, aunque en determinado momento fueron transcritos para asegurar su preservación. En los cantares de gesta se narran las gestas o hazañas sobresalientes de un individuo singular en quien se depositaban las virtudes heroicas de un pueblo entero o de una raza determinada. Ejemplos paradigmáticos incluyen el Cantar de los Nibelungos germánico, la epopeya anglosajona Beowulf, el español Cantar de Mío Cid, y el francés La chanson de Roland. A diferencia de la epopeya clásica, estos poemas medievales frecuentemente reflejan preocupaciones más locales y dinásticas, aunque conservan la función de exaltar la virtud y los valores de sus culturas de origen.

La epopeya renacentista representa una nueva configuración del género que sintetiza elementos de las tradiciones clásica y medieval. Se refleja en poemas épicos cuyos autores, a diferencia de la epopeya medieval de origen popular, están claramente identificados y poseen una formación cultural elevada y erudita. Estos poemas narrativos no pierden de vista los ejemplos de la epopeya clásica y se constituyen en obras amplias de carácter narrativo y heroico, con frecuencia cuyos temas versan sobre pueblos antiguos o sobre tierras recientemente conquistadas, como en el caso de La Araucana de Alonso de Ercilla que narra la conquista española del territorio de Chile. Otros ejemplos significativos incluyen Os Lusíadas de Luis de Camões, que celebra los viajes marítimos portugueses, y el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. Estos poemas renacentistas combinan la elevación formal de la epopeya clásica con la sofisticación técnica y temática del Renacimiento italiano, configurando una síntesis que marca el tránsito hacia la modernidad literaria.

5.2. Formas narrativas de transición: mito y saga

En el proceso de transición que existe entre la epopeya y la novela, García Berrio y Huerta Calvo identifican algunas formas narrativas simples de naturaleza fundamentalmente oral que cumplen una función de puente entre estos dos géneros mayores. El mito constituye una de estas formas intermedias. Carlos García Gual lo define acertadamente como «un relato tradicional que cuenta la actuación memorable de unos personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano». Se trata de narraciones que dan cuenta del origen del mundo, de la aparición de la vida humana, de fenómenos naturales significativos, y que simultáneamente reflejan cosmovisiones profundas y estructuras culturales de civilizaciones antiguas. Los mitos griegos sobre los titanes, los olímpicos, los héroes y los semidioses constituyen depósitos de sabiduría ancestral refractada a través de la ficción narrativa.

La saga representa otra forma narrativa fundamental de origen principalmente escandinavo. Se trata de relatos cuya transmisión original era exclusivamente oral y que posteriormente fueron fijados por escrito. Inicialmente, el tema de las sagas islandesas fue la colonización del territorio islandés durante la era vikinga, hasta que la comunidad islandesa se convirtió al cristianismo, lo que marcó un cambio en los temas y en la perspectiva narrativa. En la actualidad, el término saga se ha generalizado para designar las narraciones amplias que abordan la historia de una familia durante varias generaciones sucesivas, frecuentemente en el contexto de un territorio específico. Las sagas nórdicas constituyen testimonios invaluables de las mentalidades y estructuras sociales de las sociedades escandinavas medievales, combinando historia con ficción de manera que resulta frecuentemente imposible establecer distinciones claras. La influencia de las sagas en la literatura posterior ha sido considerable, inspirando a autores modernos a explorar la continuidad familiar y generacional como tema literario central.

5.3. La novela en la Antigüedad clásica

El término novela tiene su origen etimológico en la palabra italiana novella, cuyo significado original era noticia, historia o cuento breve de asunto contemporáneo. En la actualidad designa obras que pertenecen específicamente a la literatura de ficción, aunque desde sus orígenes sus características formales y temáticas han sido amplias y a menudo divergentes. Suele afirmarse convencionalmente que los orígenes de la novela se encuentran en una transformación de la poesía épico-narrativa que estaba en decadencia. Por lo tanto, podría pensarse que el florecimiento de la novela coincidiría cronológicamente con la desaparición de los grandes poemas épicos y con el desarrollo simultáneo del drama. Sin embargo, es necesario subrayar que esta afirmación no es del todo exacta, dado que en la Antigüedad clásica ya existían, aunque contados, ejemplos significativos de obras novelísticas.

Los orígenes de la novela occidental se remontan específicamente a este período antiguo. El erudito Carlos García Gual ha elaborado una tipología comprehensiva de los subgéneros de ficción narrativa de la Antigüedad clásica, cuya característica general es ser obras narrativas escritas en prosa dentro de un marco de ficción. García Gual distingue varias modalidades: la novela de viajes fabulosos, ejemplificada en la Vida de Alejandro del siglo tercero de nuestra era; la novela amorosa o idealizante, representada por obras como Leucipa y Clitofonte del siglo segundo, Dafnis y Cloe de Longo también del siglo segundo, y las Etiópicas o Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro del siglo tercero o cuarto; la novela cómica, ejemplificada en el Satiricón de Petronio del año sesenta de nuestra era, así como obras narrativas de Luciano de Samosata y El asno de oro de Apuleyo; la novela de reencuentros azarosos, como la Historia de Apolonio, rey de Tiro del siglo tercero.

5.4. La novela en la Edad Media: novella, roman y novela corta

En la Edad Media europea surgen dos modalidades narrativas que difieren significativamente en su extensión y características. La novella o novela corta constituye una narración de extensión mediana cuyos orígenes se remontan específicamente al Decameron de Giovanni Boccaccio, colección de cien novelas breves encuadradas en un marco narrativo. En España, esta forma fue cultivada activamente a finales del siglo dieciséis por Lope de Vega, Miguel de Cervantes —en sus Novelas ejemplares— y Juan Timoneda. La novella puede considerarse equivalente a la novela cortesana, tal como fue practicada por María de Zayas. A partir de principios del siglo veinte, la novela corta ha experimentado una revitalización, siendo cultivada por autores contemporáneos que aprecian la concisión formal y la intensidad narrativa que permite.

El roman fue la denominación empleada en Francia para designar un tipo específico de relato narrativo escrito en verso de extensión variable. Estos romans narraban aventuras de carácter caballeresco o trataban temas de índole alegórica. El ciclo de Bretaña, incluyendo las leyendas artúricas, y el celebrado Roman de la Rose de Guillaume de Lorris y Jean de Meun constituyen ejemplos canónicos de esta forma. El roman es el antecedente directo de los libros de caballerías como el Amadís de Gaula y Tirant lo Blanc, obras que pueden adscribirse al género que la tradición inglesa denomina romance. Los romances se caracterizan por presentar narraciones que reflejan una representación del mundo de carácter decididamente platónico, enfatizando valores ideales, amor cortés, aventuras maravillosas, y ocasionalmente lo sobrenatural como elemento constitutivo de la narración.

Se ha propuesto el término romance para caracterizar una serie de narraciones a las cuales sería impreciso, desde una perspectiva cronológica, denominar simplemente novelas. Para García Berrio y Huerta Calvo, las obras narrativas que pertenecen al romance generan varios subgéneros claramente diferenciados. El romance sentimental es «un relato, por lo general breve, cuyo asunto son los amores, desgraciados la mayoría de las veces, de una pareja de amantes». La incorporación de la epístola o carta llegó a convertirse en una de sus características más distintivas, pues permite la expresión emotiva e íntima de los protagonistas, como puede observarse en la Cárcel de amor de Diego de San Pedro. Los romances pastoriles son relatos en torno al ámbito de la vida pastoril, incluidos en un marco ideal de bienestar y placidez. La concepción neoplatónica de los autores renacentistas se pone de manifiesto en estos relatos cuyas acciones pueden ser fabulosas y desligadas de la realidad material. Este subgénero tiene como antecedente lírico las Bucólicas y las Geórgicas de Virgilio, así como algunas obras del Renacimiento italiano como La Arcadia de Jacopo Sannazaro. En España fue cultivado magistralmente por Jorge de Montemayor con los Siete libros de la Diana y más tarde por Gil Polo con la Diana enamorada.

5.5. La novela moderna: desde Cervantes hasta el siglo XX

El romance griego o bizantino, también conocido como novela bizantina, es una forma narrativa de origen helenístico clásico donde se relata un viaje a tierras lejanas y exóticas, con todas las aventuras y peligros que este implica. Por lo general, el conflicto central que articula la narración es la separación involuntaria de los amantes. El ejemplo más importante de la Antigüedad clásica es la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro, autor que se convirtió en el paradigma fundamental de la revitalización de este subgénero durante el Renacimiento europeo. Un ejemplo tardío pero significativo de este tipo narrativo lo constituye Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes, que aunque pertenece ya al período moderno, mantiene las características esenciales del género.

La novela picaresca constituye un aporte fundamentalmente español a la historia del género novelístico. Es una narración caracterizada por la forma autobiográfica en la cual el personaje protagonista, frecuentemente desencantado del entorno social que lo rodea, efectúa un recuento detallado de sus experiencias vitales y de los aprendizajes que ha adquirido a través de la adversidad. Al mismo tiempo que funciona como retrato social agudo de una época, los hechos narrados en la novela picaresca adquieren un matiz deliberadamente cómico, generalmente mediante la contraposición entre las aspiraciones elevadas del pícaro y sus fracasos reiterados. Este subgénero se inaugura históricamente con la publicación anónima de El Lazarillo de Tormes en el siglo dieciséis, obra que establece el paradigma que posteriormente sería imitado y transformado por sucesivos autores.

Suele aceptarse de manera casi unánime que la publicación de la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha en mil seiscientos cinco constituye el origen definitivo de la novela moderna. Este reconocimiento se justifica porque Cervantes, para la configuración de su obra maestra, no contó con antecedentes genéricos claros en la preceptiva literaria española anterior. El crítico Edward C. Riley sistematizó la concepción que Cervantes manifestaba de la novela, tanto en el texto mismo como en sus reflexiones teóricas dispersas. Según Riley, Cervantes concibe la novela como un amplio campo narrativo para descubrir que debe contener una variedad de sucesos excepcionales, un héroe ejemplar, una mezcla de acontecimientos trágicos y alegres, una diversidad de caracteres psicológicamente matizados, una variedad temática que representa distintas ramas del saber humano, y una multiplicidad de cualidades y situaciones humanas que tienen valor ejemplar.

Esta novela cervantina debe ser realizada con un estilo agradable y accesible, con una invención ingeniosa que sorprenda, y con una verosimilitud fundamental que haga creíble la ficción. Y todo ello con el fin de alcanzar la perfección estética mediante la unificación de los distintos matices narrativos, así como de deleitar y enseñar simultáneamente a los lectores. La novela moderna según Cervantes ofrece la posibilidad de incluir rasgos de los cuatro géneros literarios mayores y de incorporar las mejores cualidades tanto de la poesía como de la oratoria retórica. El género que Cervantes inaugura encontró continuidad en escritores ingleses del siglo dieciocho como Laurence Sterne, Jonathan Swift y Henry Fielding, quienes experimentaron con la forma novelística ampliando sus posibilidades narrativas. Con la llegada del Romanticismo, la novela se consolidó definitivamente como el género narrativo dominante, posición que ha mantenido hasta la actualidad. Desde entonces ha transitado por diversas facetas y orientaciones temáticas: autores como Goethe, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Émile Zola, James Joyce, Marcel Proust, León Tolstoi y Fiódor Dostoyevski utilizaron la novela para explorar aspectos distintos de la experiencia humana individual y colectiva.

5.6. Subgéneros novelísticos: realista, naturalista, lírica, policíaca y metanovela

La novela de aprendizaje o educación (término alemán Bildungsroman) constituye un subgénero que describe la evolución psicológica de una vida desde la infancia hasta la madurez adulta. Este tipo de novela frecuentemente narra cómo el protagonista joven adquiere conocimiento del mundo mediante experiencias diversas, errores, encuentros significativos, y gradualmente desarrolla una comprensión más profunda de sí mismo y de la sociedad. David Copperfield de Charles Dickens representa un ejemplo paradigmático de este subgénero en la literatura inglesa del siglo diecinueve. En la literatura alemana, el Wilhelm Meister de Goethe es considerado el modelo clásico del género.

La novela histórica constituye una modalidad temática que resultó particularmente predilecta entre los escritores románticos, cuyo contenido se centraba en aventuras históricas ambientadas en períodos antiguos o medievales. En las obras de Walter Scott, considerado el representante principal de esta tradición, se reconoce como logro magistral «la vivificación humana de tipos histórico-sociales, además del aliento épico resultante de exponer grandes y profundas crisis de la vida histórica» según la evaluación del crítico marxista Georg Lukács. En la literatura española, esta corriente fue seguida por Mariano José de Larra con obras como El doncel de don Enrique el Doliente y por Enrique Gil y Carrasco con El señor de Bembibre. El acontecer histórico del siglo diecinueve proporcionó materias abundantes para la creación y recreación de asuntos históricos. Igualmente prosperaron las novelas que, con apoyo de la erudición arqueológica, trataron de reproducir con fidelidad minuciosa los ambientes y mentalidades del mundo antiguo.

La novela de folletín y novela por entregas constituyen un subgénero que alcanzó una popularidad extraordinaria hacia la segunda mitad del siglo diecinueve, definiéndose principalmente según el medio de transmisión y el receptor al cual estaban dirigidas. Para establecer una comparación con la cultura contemporánea, estas novelas representarían los equivalentes decimonónicos de lo que hoy son la novela rosa, la fotonovela o la telenovela: narrativas de carácter sentimental o melodramático destinadas al consumo masivo de un público amplio, frecuentemente sin formación literaria especializada. Estas novelas se publicaban en periódicos y revistas en capítulos semanales, generando en los lectores una expectativa renovada que facilitaba la lectura continuada.

En el siglo diecinueve se produjo la recuperación del sentido totalizador del género novelístico mediante la novela realista y la novela naturalista. Autores como Honoré de Balzac, Charles Dickens y Benito Pérez Galdós en la tradición realista, y Émile Zola en la naturalista, consideraban que una sociedad nueva y dinámicamente cambiante requería que el género novelístico se identificase plenamente con sus realidades materiales, sociales e ideológicas. Galdós, en particular, defendería que toda la sociedad debía ser materia novelable, que las clases medias y trabajadoras debían constituir la prioridad temática del novelista moderno. La figura de Pérez Galdós destaca extraordinariamente, no solo por su gigantesca producción novelística, sino por su honda penetración psicológica y su cálida comprensión humanitaria de sus personajes, cualidades que se manifiestan magistralmente en Marianela, Fortunata y Jacinta, Miau o Misericordia. De su generación o posteriores fueron Emilia Pardo Bazán con Los pazos de Ulloa, Armando Palacio Valdés, y Vicente Blasco Ibáñez.

En la novela realista y naturalista, la narración se hace progresivamente más lenta y deliberada, mientras que la observación gana en minuciosidad y exactitud descriptiva. El análisis del alma humana alcanza una profundidad psicológica hasta entonces insospechada. Por toda Europa surgen grandes maestros del género: Honoré de Balzac, Gustave Flaubert y Émile Zola en Francia; Charles Dickens en Inglaterra; Nikolái Gógol, Iván Turguénev, León Tolstoi y Fiódor Dostoyevski en Rusia. De los autores rusos cabría destacar su magistral capacidad para pintar ambientes sombríos y psicológicamente densos, su valentía al plantear terribles problemas éticos, sociales e ideológicos sin ofrecer soluciones fáciles. En España, la novela realista resulta menos radical en sus cuestionamientos y menos inquietante en sus implicaciones filosóficas que en otras tradiciones europeas: al lado de obras de gran crudeza naturalista como las de Zola, aparecen otras caracterizadas por la comprensión indulgente y el equilibrio moral, como La Gaviota y La Familia de Alvareda de Fernán Caballero.

La novela polifónica constituye una clasificación propuesta por el teórico ruso Mijaíl Bajtín para caracterizar la creación novelística de autores como Fiódor Dostoyevski. Esta clasificación consiste en valorar la imbricación compleja de voces múltiples, mundos narrativos distintos, tradiciones culturales diversas y géneros discursivos diferentes dentro de la novela. Los ejemplos más relevantes en esta categoría serían obras como Gargantúa de François Rabelais, el mismo Quijote de Cervantes, y Ulysses de James Joyce. Estas obras se caracterizan por su heteroglosia fundamental: incorporan lenguajes de diversos orígenes sociales, profesionales y regionales; incluyen fragmentos de géneros literarios diversos (cartas, poemas, discursos); y presentan múltiples perspectivas sobre los aconteceres narrados sin que el autor pretenda resolver estas contradicciones en una síntesis unívoca.

La novela policíaca constituye una manifestación característica de la modernidad, típicamente ambientada en las grandes ciudades industriales. En esta novela, el personaje protagonista, transformado en un detective investigador, debe descubrir la verdad sobre crímenes o misterios, protegiendo así la propiedad privada y desvelando a aquellos que atentan contra un sistema de valores previamente establecido pero generalmente en estado de decadencia o crisis. El detective novelístico, siendo en cierto sentido el trasunto moderno del héroe romántico, es un personaje caracterizado por la soledad, el comportamiento excéntrico, la astucia excepcional y una integridad moral frecuentemente cuestionada. Se considera que el fundador del subgénero fue Edgar Allan Poe con sus cuentos policíacos, particularmente Los crímenes de la calle Morgue. En el ámbito español, han cultivado esta forma autores como Manuel Vázquez Montalbán con su serie de novelas sobre el detective gastronómico Pepe Carvalho, así como Eduardo Mendoza con La verdad sobre el caso Savolta.

La novela lírica se caracteriza por la importancia extraordinariamente elevada que adquiere la subjetividad del narrador y la manifestación del yo lírico. En estos casos se puede hablar incluso del encuentro sintético en la novela de lo épico, narrativo y lo lírico, subjetivo en una unidad paradójica. En la literatura española pueden citarse las Sonatas de Valle-Inclán como ejemplo paradigmático de este subgénero. El Nouveau roman o «nueva novela» constituye una corriente que llegó a tener relevancia considerable en el panorama de los géneros narrativos, aunque surgió primordialmente en la literatura francesa de mediados del siglo veinte. Los practicantes del nouveau roman cuestionaban las nociones tradicionales en torno a componentes fundamentales de la novela convencional: los personajes, la acción o el argumento, el ambiente. Autores como Alain Robbe-Grillet y Nathalie Sarraute experimentaban con formas de narración que enfatizaban la percepción sensorial inmediata y la descripción exhaustiva sobre la trama psicológica.

La metanovela constituye una forma narrativa característica de la época contemporánea en la cual la consciencia reflexiva sobre el propio discurso narrativo es uno de sus rasgos más distintivos y fundamentales. En la metanovela, la novela se convierte en objeto de sí misma, incluyendo reflexiones sobre el acto de narrar, la naturaleza de la ficción, la relación entre autor, narrador y lector, y los límites entre realidad y ficción. Esta forma suele asociarse con la estética posmoderna, que privilegia la autorreflexividad como procedimiento central. Obras como Niebla de Miguel de Unamuno, que incluye un diálogo entre el protagonista y su autor, o Ficciones de Jorge Luis Borges, que juega continuamente con los límites entre la realidad y la ficción literaria, ejemplifican esta tendencia.

5.7. El cuento: definición, tipología y manifestaciones literarias

Múltiples y variadas son las definiciones que teóricos y los propios autores de cuentos han propuesto para este género fundamental. La multiplicidad de definiciones posibles proporciona, paradójicamente, una dificultad considerable a la hora de seleccionar una definición única y comprehensiva. No obstante, según Edgar Anderson Imbert, es preciso saber en primer lugar el significado del vocablo «cuento» como categoría lingüística para después delimitar adecuadamente sus manifestaciones objeto de estudio. La definición que proporcionó Edgar Allan Poe para este género es la siguiente: «El cuento se caracteriza por la unidad de impresión que produce en el lector; puede ser leído en una sola sentada sin interrupción; cada palabra contribuye de manera significativa al efecto que el narrador previamente se ha propuesto; este efecto debe prepararse ya desde la primera frase y graduarse continuamente hasta el final; cuando llega a su punto culminante, el cuento debe terminar sin dilación; sólo deben aparecer personajes que sean esenciales para provocar el efecto deseado».

El propio Anderson Imbert proporciona una definición complementaria: cuento es «una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción —cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas— consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas cuidadosamente para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace que resulta estéticamente satisfactorio». En la Edad Media, la palabra cuento es inexistente como categoría genérica reconocida, y de existir lo hace con otras aplicaciones muy distintas de las que hoy le damos. Dentro del cuento moderno, podemos distinguir dos formas bien delimitadas: el cuento folklórico, de tradición oral, y el cuento literario o artístico, más elaborado conscientemente.

El cuento literario, que Anderson Imbert define como «narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual», se caracteriza formalmente por su concisión temática y su intensidad expresiva. Dentro del cuento literario existe una importante subdivisión: el cuento maravilloso de autores como Charles Perrault, Hans Christian Andersen o los hermanos Grimm, en el cual el elemento maravilloso y sobrenatural se trata desde una perspectiva que mantiene una cierta racionalidad. La tendencia temática cambió de manera notable al entrado el siglo diecinueve con el surgimiento del cuento realista, cultivado por autores como Leopoldo Alas «Clarín», Guy de Maupassant o Alphonse Daudet, así como el cuento de terror o gótico, cultivado entre otros por Edgar Allan Poe, que explora los límites de la razón y los misterios sobrenaturales.

Dentro de las narraciones breves, existen otras formas que merecen consideración. El fabliau, con una finalidad fundamentalmente de entretenimiento, presenta temas diversos, frecuentemente de autoría anónima y sin intención didáctica explícita. Cultivado especialmente en Francia medieval, frecuentemente protagonizado por animales, es cercano a la antigua fábula tradicional pero con un tono más satírico. El exemplum o ejemplo constituye una forma que combina la tradición oral con la escritura, de intención culta y de forma simple, de gran importancia histórica en la prosa medieval de ficción. El exemplum fue especialmente importante como vehículo de la prosa doctrinal dirigida a fines didácticos y morales en obras de autores eclesiásticos como San Ambrosio y San Agustín. El Infante don Juan Manuel, en su Libro de Enxiemplos del Conde Lucanor, lleva el género del exemplum a su perfección formal introduciendo importantes novedades estructurales. La facecia, cercana al fabliau, se trata de un relato breve de intención jocosa rematado con un dicho ingenioso o refrán satírico. Adquiere su máximo esplendor en el Renacimiento con el Liber facetiarum de Poggio Bracciolini.

VI. Géneros narrativos no literarios

6.1. La narración histórica: fundamentos y metodología

La investigación historiográfica constituye un tipo fundamental de narración que, aunque no literaria en sentido estricto, adopta frecuentemente procedimientos narrativos y estilísticos. Su función esencial es intentar dar constancia objetiva y explicar la producción o configuración de hechos históricos dentro de su contexto y causalidad. Esta investigación no se ocupa únicamente de las empresas militares o de los eventos políticos espectaculares, sino que aspira a profundizar en el conocimiento comprehensivo de la cultura material, la mentalidad colectiva y el vivir cotidiano de épocas pasadas. La investigación histórica reconoce que el hecho histórico es más susceptible de interpretaciones personales que el dato científico: la tarea del historiador consiste esencialmente en interpretar datos y sucesos heterogéneos para hallarles un sentido cuya exactitud no siempre puede comprobarse empíricamente.

La labor del historiador debe aspirar a ser objetiva, aunque resulta raro y casi imposible que en sus interpretaciones el autor no se deje influir en mayor o menor medida por sentimientos personales, sesgos ideológicos y opciones valorativas, a pesar de sus mejores intenciones. En el modo, forma y tratamiento de lo estrictamente histórico hay necesariamente que añadir un componente de creación artística y selección interpretativa. La Historia constituye, paradójicamente, simultáneamente una ciencia y un arte: la parte científica consiste en la puntualización rigurosa de los hechos y el análisis de sus causas; la parte artística comprende la presentación narrativa de sucesos, personajes y sociedades con un lenguaje atractivo y una estructuración dramática. La investigación histórica rigurosa requiere erudición profunda —el acopio exhaustivo y la crítica rigurosa de datos— sin la cual la historia carecería de base firme. El estudio metodológico de fuentes primarias, documentos de la época, así como reliquias materiales y vestigios culturales, constituye una ciencia auxiliar de la historia.

Sobre la base de estas ciencias auxiliares el historiador reconstruye los hechos históricos; la elaboración artística y la claridad expositiva del trabajo resultan siendo condiciones deseables aunque no siempre presentes. Dentro de la narración histórica podríamos distinguir varias modalidades. La filosofía de la historia precisa las características espirituales y mentales de cada época y trata de encontrar un sentido de progreso o dirección al proceso seguido por la Humanidad desde sus orígenes. La primera obra de alcance filosófico sobre la historia fue La ciudad de Dios de San Agustín, que propone una división de la historia humana conforme al plan providencial divino. La historia clásica y la historia moderna tienen sus orígenes remotos en el siglo quinto antes de nuestra era, cuando Heródoto, deseando relatar verazmente las Guerras Médicas y su origen remoto, reunió el fruto de sus indagaciones en la que se considera la primera narración propiamente histórica de Occidente. En la centuria siguiente, habría que mencionar a Tucídides y Jenofonte, quienes relataban hechos de los que ellos mismos habían sido testigos presenciales o actores directos.

6.2. Subgéneros históricos: biografía, memorias y epístolas

En la antigüedad romana, la historia se utilizaba frecuentemente para la apología personal del autor o para glorificación de la patria. Los Comentarios de Julio César narran sus campañas militares con propósito propagandístico; las historias de Salustio y Tácito están impregnadas de pasión política; las Décadas de Tito Livio funcionan como índice de glorias patrias. En la Edad Media, la forma típica de la historia fueron las crónicas, relatos de sucesos dispuestos en orden temporal lineal, ejemplificadas en la Crónica General de Alfonso X el Sabio y sus continuadores, o ya en el siglo catorce, las crónicas recogidas por Pero López de Ayala en su Historia de los reyes de Castilla. El Renacimiento europeo volvió deliberadamente sus ojos a la historia grecolatina. Autores clásicos como Salustio, Tito Livio y Tácito fueron considerados modelos preferibles para la emulación. Cultivaron esta forma narrativa historiadores como Diego Hurtado de Mendoza con La Guerra de Granada, Francisco Manuel de Melo con La Sublevación de Cataluña, sin olvidar la célebre obra del Padre Juan de Mariana, Historiae de Rebus Hispaniae libri XX.

Sin embargo, la mayor novedad historiográfica del Renacimiento estuvo a cargo de los historiadores de las Indias españolas quienes, interesados profundamente en las razas indígenas, sus creencias religiosas, sus costumbres sociales y modos de vida de los pueblos americanos, incorporaron en la historia estas cuestiones hasta entonces prácticamente no tratadas por la historiografía occidental. La biografía es el estudio histórico sistemático de la vida de un personaje individual, género cultivado ya desde la Antigüedad con el fin de presentar paradigmas de grandeza moral y virtud cívica, como se ve en De Viris Illustribus de Cornelio Nepote, o las Vidas Paralelas de Plutarco. Con el término autobiografía definimos el relato que un autor hace de su propia vida, género paradigmáticamente representado en las Confesiones de San Agustín o la Vida de Santa Teresa de Jesús. Las memorias, por su parte, no tienen carácter autobiográfico completo. Reúnen selectivamente algunos recuerdos del autor respecto a sucesos significativos y hombres notables conocidos, constituyendo un documento fragmentario e incompleto de una vida.

Bajo la forma epistolar —mediante cartas o epístolas— los autores se nos muestran con la llaneza y la relativa sinceridad que propicia el trato directo e íntimo. Esta forma puede servir como procedimiento expositivo con fines muy variados: puede funcionar como medio de comunicación personal, como vehículo de reflexiones filosóficas, como instrumento de crítica social, o como expresión de sentimientos privados. En España han cultivado esta modalidad autores significativos como Fray Antonio de Guevara, Santa Teresa de Jesús, Francisco de Quevedo, Leandro Fernández de Moratín y otros. Las epístolas de estos autores revelan, con frecuencia, aspectos de sus vidas personales, sus preocupaciones intelectuales y sus perspectivas sobre la realidad de su época, constituyendo documentos de gran valor histórico y literario simultáneamente.

6.3. La narración periodística: diarios, revistas y crónicas

Aunque la idea general de periódico abarca todas aquellas publicaciones que aparecen con lapsos de tiempo regulares y predeterminados, la aplicación más común de la palabra es con el sentido específico de diario, designándose con los nombres de revistas las publicaciones semanales (semanarios), quincenales, mensuales, trimestrales, y de periodicidad más espaciada. Las revistas pueden ser de carácter general o pueden orientarse hacia una actividad determinada: revistas religiosas, artísticas, políticas, financieras, deportivas, literarias y de muchas otras especializaciones. Las revistas literarias poseen un interés particular para el estudiante de la literatura porque reflejan con sensibilidad la intensidad de la vida intelectual de su época y el discurrir de las corrientes estéticas dominantes. A través de las revistas literarias es posible rastrear el surgimiento de nuevos movimientos, los debates entre corrientes rivales, y la emergencia de nuevos autores.

El periodismo propiamente dicho, el de los diarios o periódicos, tiene como fin esencial informar objetivamente a los lectores respecto a los acontecimientos de actualidad inmediata. Las notas breves en que se da escuetamente cuenta de sucesos reciben nombres diversos: comunicados, sueltos, y gacetillas. Las crónicas constituyen narraciones más amplias y detalladas de sucesos de interés público, frecuentemente acompañadas de comentarios contextualizadores sobre la noticia. Los artículos de fondo y los editoriales, colocados por lo general en lugares preferentes dentro del periódico, se ocupan de temas de actualidad candente, sustentando puntos de vista que responden a la orientación ideológica del diario. El periodismo constituye un importante vehículo de cultura y de transmisión de información a la sociedad. Aunque tiene lugar en él la brillantez deleznable y la impresión efímera, los grandes periodistas, sobreponiéndose al asedio de las circunstancias inmediatas y las presiones comerciales, saben encontrar acentos de validez duradera en sus trabajos. Así lo demostraron en el siglo diecinueve Mariano José de Larra y Leopoldo Alas «Clarín»; y en el siglo veinte, José Ortega y Gasset, César González-Ruano, Mariano de Cavia, Julio Camba y Francisco Umbral.

La influencia social del periódico es extraordinariamente significativa en las sociedades modernas, siendo su difusión infinitamente mayor que la de otras publicaciones especializadas, lo que permite que su mensaje alcance a todas las esferas sociales sin distinción. Por esta razón, el periódico constituye un arma propagandística de excepcional eficacia, tanto para la comunicación de informaciones relevantes como para la divulgación de perspectivas ideológicas. En el contexto de la historia de los géneros narrativos, el periodismo representa una manifestación de la narración moderna que, aunque no tiene por objetivo primordial la creación estética, frecuentemente incorpora elementos de elaboración estilística que lo aproximan al dominio de la literatura. La crónica periodística, en particular, puede alcanzar considerables méritos literarios cuando es realizada por autores dotados de sensibilidad estética y capacidad expresiva excepcionales.

BIBLIOGRAFÍA

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• Spang, Kurt: Géneros literarios. Madrid, Síntesis, 1993. Manual de consulta que sistematiza los rasgos característicos de cada género narrativo, proporcionando criterios claros para su identificación y clasificación en contextos analíticos y educativos.
• Propp, Vladimir: Morfología del cuento. Madrid, Fundamentos, 1972. Obra pionera de la narratología que analiza la estructura subyacente de los relatos folclóricos, estableciendo las bases teóricas para el estudio científico de las narraciones.