Lírica culta y popular en el siglo XV.

Lírica culta y popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El romancero.

I. Lírica culta y lírica popular en el siglo XV

1.1. Contexto socio‑cultural de la poesía cortesana

El siglo XV castellano asiste a una profunda crisis de las estructuras medievales. La cultura se distancia progresivamente de la tutela eclesiástica, y lo material y lo espiritual coexisten en tensión. La muerte, tema recurrente, iguala a todos los estamentos, como reflejan las Danzas de la muerte. En este marco, la poesía cortesana florece gracias a reyes y nobles, que la convierten en signo de distinción. Paralelamente, el pueblo anónimo mantiene viva una tradición lírica oral, germen de futuros romances. El fenómeno responde a la necesidad de la nobleza de legitimarse culturalmente ante la pérdida de funciones bélicas, como señaló Roger Boase.

El marco histórico se articula en torno a tres reinados: el de Juan II de Castilla (1406‑1454), el de Enrique IV y el de los Reyes Católicos. Bajo Juan II, la corte se convierte en un centro intelectual con figuras como el Marqués de Santillana y Juan de Mena. La nobleza, al ver reducido su papel militar, busca en la cultura un nuevo ámbito de prestigio. Esta evolución explica el carácter artificioso de la poesía cortesana, aunque el sustrato popular subyace constantemente, como demuestra la adopción de estribillos y temas tradicionales.

La lírica del XV representa la tardía aclimatación de la poesía trovadoresca provenzal, ya desarrollada en la lírica gallego‑portuguesa. Los poetas castellanos incorporan también la influencia italiana —alegoría dantesca y petrarquismo— gracias a los contactos políticos con Italia, especialmente la corte napolitana de Alfonso V. El resultado es una poesía refinada, conceptista y preciosista, que refleja los valores cortesanos y prepara el camino hacia el Renacimiento.

1.2. Concepción de la poesía

Juan Alfonso de Baena, en el prólogo de su Cancionero, define al poeta como un modelo de perfección: debe ser «cortés y enamorado». La poesía es, a la vez, «ciencia» y «gracia infusa de Dios», fusionando la inspiración divina con el dominio técnico. Esta doble vertiente justifica el carácter erudito de la poesía cortesana y su revestimiento de «fermosa cobertura» para expresar verdades universales. De ahí que los cancioneros excluyan generalmente lo popular, salvo contadas excepciones.

A partir del Marqués de Santillana, la concepción poética se enriquece con el humanismo. Se exige la imitación de los clásicos y la referencia a la Antigüedad, aunque desde una óptica todavía medieval. Los tratados de gaya ciencia —franceses, provenzales y catalanes— regulan la técnica, con especial atención a la elocución y la métrica. Así, la poesía se convierte en un arte reservado a una minoría culta, capaz de manejar con precisión las figuras retóricas y las combinaciones estróficas.

Pese a su elitismo, esta concepción no ignora lo popular. Los poetas cultos conocen y aprecian la tradición oral, y a menudo la recrean. La diferencia estriba en el tratamiento: mientras la poesía popular tiende a la espontaneidad y a la fluctuación métrica, la culta busca la perfección formal. Esta tensión alcanzará su síntesis en las Coplas de Manrique y en el Romancero, donde ambas tradiciones se funden armónicamente.

1.3. Temas y géneros

La poesía cortesana del XV se organiza en torno al amor cortés, con su casuística de sufrimiento y servicio a la dama. Los géneros se adaptan a esta temática: la cantiga y la canción, destinadas al canto, expresan el loor o el lamento; los decires, de carácter narrativo, desarrollan argumentos amorosos, a menudo con alegoría dantesca. La serranilla, menos frecuente, recrea encuentros idealizados con pastoras. Junto a lo amoroso, encontramos poesía moral (diálogos, debates), religiosa (salmos, meditaciones sobre la Pasión) y satírica, como las Coplas de la Panadera o la Danza general de la muerte.

La poesía de circunstancias abarca desde peticiones al rey hasta juegos de ingenio cortesanos. La sátira, por su parte, refleja la crisis social y política de los reinados de Juan II y Enrique IV. Esta variedad genérica se corresponde con una rica experimentación métrica: el octosílabo tradicional, el endecasílabo italiano introducido por Imperial, la copla de arte mayor, el pie quebrado y las sextillas. La atención a la forma revela la concepción de la poesía como arte técnico, donde el dominio de la versificación es esencial.

1.4. La poesía popular

Junto a la lírica culta, pervive una rica tradición de canciones populares transmitidas oralmente. Se trata de cantarcillos breves —de dos, tres o cuatro versos— de tema amoroso, festivo o picante, entonados por campesinos y pastores. Aunque su registro escrito es tardío (finales del XV), su influencia en la poesía cortesana fue notable. Los poetas cultos los tomaron como «materia prima» para sus composiciones, glosándolos e incorporándolos en sus obras, como hizo Juan del Encina en sus villancicos.

La moda de utilizar cantarcillos rústicos en la polifonía y en la poesía cortesana se extendió desde finales del XV hasta el XVII, gracias a lo cual conservamos más de dos mil muestras. Autores como el Marqués de Santillana, en su Villancico a sus fijas, demostraron su sensibilidad hacia lo popular. Esta interrelación evidencia que la dicotomía entre lo culto y lo popular no era absoluta: existía un continuo intercambio que enriqueció ambas tradiciones y que culminaría en el Romancero.

1.5. Poesía amorosa castellana

La poesía amorosa cuatrocentista se estructura en torno a tres elementos: galán, dama y amor. El galán debe reunir cualidades físicas y morales: lozanía, discreción, y un amor que lo lleva al sufrimiento y al llanto. La dama es un modelo de perfección física —especialmente sus ojos— y moral, destacando su honestidad y castidad. Su superioridad sitúa al amante en una posición de vasallaje, transformando el deseo en súplica y servicio, según las convenciones del amor cortés. Esta idealización roza a veces la divinización.

El amor es entendido como fuerza potenciadora, como servicio y como juego cortesano. La insatisfacción genera tristeza, enfermedades de amor y la expresión poética del dolor. Este sistema, aunque fosilizado, recibió nuevas influencias del dolce stil nuovo y del petrarquismo, que aportaron un mayor refinamiento psicológico. La poesía amorosa del XV, por tanto, no es mera repetición tópica, sino un laboratorio de formas y sentimientos que anticipa la lírica renacentista de Garcilaso de la Vega.

1.6. Formas métricas

La métrica del siglo XV se caracteriza por su extraordinaria variedad y complejidad, fruto del estudio de los tratados de gaya ciencia y de la influencia provenzal e italiana. El octosílabo sigue siendo el verso más empleado, pero se incorpora el endecasílabo italiano gracias a Micer Francisco Imperial. La copla de arte mayor (12 sílabas) se usa en poemas narrativos, mientras que la copla de pie quebrado (8 y 4 sílabas) adquiere gran difusión con las Coplas de Manrique. La rima es preferentemente consonante, aunque la asonante aparece en lo popular.

La sextilla, la octava real, el villancico y la serranilla son formas estróficas comunes. Esta riqueza métrica no es mero adorno: responde a la concepción de la poesía como arte que debe dominarse con precisión. La elección de la forma condiciona el tono y el contenido, como se aprecia en la gravedad del pie quebrado o en la ligereza de los villancicos. La métrica refleja también la tensión entre lo culto (regularización) y lo popular (flexibilidad), enriqueciendo el panorama poético.

1.7. Poetas líricos del siglo XV

1.7.1. El Marqués de Santillana

Íñigo López de Mendoza, primer Marqués de Santillana (1398‑1458), encarna el ideal del caballero humanista. Su obra abarca canciones amorosas, decires líricos y serranillas. En sus canciones sigue los tópicos del amor cortés, pero en los decires introduce elementos mitológicos y eruditos, como en el Decir en loor de la Reina de Castilla. Su familiaridad con la lírica galaico‑portuguesa le lleva a componer alguna canción en esa lengua. Las serranillas, inspiradas en el Arcipreste de Hita, transforman el realismo rústico en una visión cortés y delicada, como en «Moça tan fermosa». Su Villancico a sus fijas incorpora cuatro cancioncillas tradicionales, preludiando la estética del siglo XVI.

1.7.2. Juan de Mena

Juan de Mena (1411‑1456), cordobés, es el poeta más representativo del reinado de Juan II. Su poesía amorosa destaca por la sutileza conceptual y el uso de hipérboles y antítesis, como en el decir «Claroescuro». Cultiva también la sátira (Decir sobre la justicia y pleitos) y la poesía de circunstancias con enigmas («Onroh», «Xoler»). Su obra mayor, el Laberinto de Fortuna, es un poema alegórico de gran complejidad que refleja la influencia de Dante. Mena introduce el endecasílabo y el arte mayor con maestría, contribuyendo a fijar estas formas en la poesía castellana.

1.7.3. Gómez Manrique y otros poetas del siglo XV

Gómez Manrique (¿1412‑1490?), tío de Jorge, es un poeta de transición. Su obra incluye poesía amorosa, moral y política. Destacan la Consolatoria por la muerte de sus dos hijos, de honda humanidad, y el Planto de las Virtudes e Poesía, que influyó en las Coplas de su sobrino. Juan del Encina (1469‑1530?), con su Cancionero de 1496, reúne poesías y piezas teatrales, y su Arte de la poesía castellana es fundamental para la métrica. Pedro Ximénez de Urrea (¿1486‑1530?) sobresale por sus delicados villancicos. Estos autores, junto a otros como Álvarez Gato o Rodrigo de Cota, completan el panorama lírico del siglo.

II. Los cancioneros

2.1. Cancionero de Baena

Compilado hacia 1430 por Juan Alfonso de Baena, este cancionero reúne 576 composiciones de 56 poetas de las cortes de Juan I y Juan II. Documenta el triunfo del castellano sobre el gallego, aunque aún hay galleguismos y poemas en gallego, como los de Macías, prototipo del enamorado. Poetas destacados son Alfonso Álvarez de Villasandino, maestro de la sátira, y Micer Francisco Imperial, introductor de la alegoría dantesca y del endecasílabo. Su Decir de las siete virtudes imita la Divina Comedia. Otros autores, como Ferrán Sánchez de Talavera (antecedente de las Coplas manriqueñas) o Gonzalo Martínez de Medina, enriquecen la colección. Menéndez Pelayo valoró su interés histórico pese a la falta de autenticidad lírica.

2.2. Cancionero de Stúñiga

Gestado en la corte napolitana de Alfonso V de Aragón tras la conquista de 1443, este cancionero refleja un ambiente cosmopolita. A pesar del contacto con humanistas italianos, los poetas se mantienen fieles a la tradición hispánica. La poesía es más lírica que en Baena, con composiciones breves y formas populares como serranillas. Carvajales es el poeta más representado, autor de la elegía Por la muerte de Jaumot Torres. Otros poetas: Lope de Stúñiga, Mosén Pere Torrellas, Juan de Tapia y Mosén Juan de Villalpando, único autor de sonetos en arte mayor después de Santillana.

2.3. Cancionero de Palacio

Compilado hacia 1470 en la Corona de Aragón, este cancionero ofrece una variada temática amorosa, moral y política, siempre con tono cortesano. Incluye poetas como el condestable Álvaro de Luna, Francisco Bocanegra (autor de serranillas), Diego Hurtado de Mendoza, Montoro y Suero de Ribera. Su valor radica en recoger composiciones no siempre presentes en otras antologías y en reflejar la difusión de la lírica castellana en todos los reinos peninsulares.

2.4. Cancionero de Herberay des Essarts

Vinculado a la corte de Navarra, se compiló hacia 1461‑1464. Su propietario, Herberay des Essarts, no fue el compilador; se cree que pudo serlo Diego de Urríes, lo que daría al cancionero un carácter orgánico, casi una biografía poética. Incorpora numerosas poesías anónimas y de poetas poco habituales, lo que lo convierte en una fuente única para conocer la lírica de autores menores y la tradición popular en ámbito cortesano.

2.5. Cancionero general

Recopilado por Hernando del Castillo en 1511, es la antología más importante de la poesía de los Reyes Católicos. Reúne más de mil composiciones de poetas de las cortes de Juan II, Enrique IV y los propios Reyes Católicos: Jorge Manrique, Santillana, Juan Rodríguez del Padrón, Cartagena, Garcí Sánchez de Badajoz, Juan Álvarez Gato, Rodrigo de Cota, entre otros. Predomina el amor cortés, pero también hay romances y poesía popular. Destaca el Diálogo entre el Amor y un viejo de Cota, que influyó en La Celestina y en Encina. El cancionero refleja la evolución hacia formas más refinadas y la síntesis de lo culto y lo popular.

III. Jorge Manrique

3.1. Datos biográficos

Jorge Manrique nació hacia 1440 en Paredes de Nava (Palencia), hijo de don Rodrigo Manrique, maestre de Santiago, y sobrino del poeta Gómez Manrique. Su vida estuvo marcada por la actividad militar: participó en las luchas nobiliarias apoyando al infante don Alfonso y después a Isabel la Católica. Murió en 1479, a los 39 años, al asaltar la fortaleza de Garci Muñoz. Su obra poética, breve (49 poemas, menos de 2400 versos), sería la de un poeta menor sin las Coplas, que le han valido un lugar inmortal en la literatura.

3.2. Obras menores

La poesía amorosa de Manrique se inscribe en la tradición cortesana, pero con un tono personal en el que algunos críticos han visto una persistente obsesión por la muerte. Poemas como «Es una muerte escondida» o «Con dolorido cuidado» exploran los tópicos del amor cortés con un lenguaje bélico, como en el Castillo de amor, donde las virtudes del amante se presentan como defensas de una fortaleza. Sus sátiras, como el convite a su madrastra o la letanía de vinos, muestran su vena burlesca, aunque sin la profundidad de las Coplas.

3.3. Coplas a la muerte de su padre

3.3.1. Problemas textuales

Las Coplas fueron compuestas entre 1476 y 1479. Gozaron de enorme difusión, como atestiguan las numerosas copias manuscritas e impresas (Cancionero de Íñigo de Mendoza, 1482; Cancionero de Ramón de Llavia, etc.). Las variantes textuales y el orden de las estrofas han sido estudiados por la crítica textual. La edición crítica de Foulché‑Delbosc (1902) estableció el orden más aceptado, basado en los testimonios más antiguos. Dos estrofas apócrifas («O mundo pues que nos matas» y «Es tu comienzo lloroso») aparecen en algunas versiones, pero son rechazadas por la crítica moderna.

3.3.2. Métrica

Las Coplas están compuestas en sextillas octosílabas de pie quebrado (8a 8b 4c / 8a 8b 4c). Tomás Navarro Tomás analizó su ritmo: predominio del trocaico (43%), seguido de variedades mixtas y dactílicas. El pie quebrado tetrasílabo introduce una ruptura que se adecúa al tono funeral. La rima, consonante y predominantemente llana, refuerza la serenidad; las rimas agudas acentúan los momentos de mayor intensidad. Manrique perfecciona una forma ya utilizada por su tío Gómez Manrique.

3.3.3. Fuentes

Las fuentes de las Coplas son múltiples: la Biblia (Eclesiastés, Job), los Padres de la Iglesia, y sobre todo Boecio (Consolación de la Filosofía). María Rosa Lida señaló la influencia de San Juan Crisóstomo y San Esquerio. Más cercanas son las Coplas de Gómez Manrique para Diego Arias de Ávila. Sin embargo, como advierte Domingo Ynduráin, la originalidad de Manrique no reside en la novedad de las ideas, sino en presentarlas como algo ya sabido, dotándolas de una nueva vida poética.

3.3.4. Tema

El tema central es la fugacidad de la vida terrena y la contraposición entre lo temporal y lo eterno. Junto a la meditación sobre la muerte, Manrique introduce la idea de la fama como una tercera vida, la de la gloria y el honor, que perdura más allá de la muerte. Pedro Salinas destacó que la elegía medieval es también una exhortación moral: el difunto encarna valores ejemplares. Así, las Coplas trascienden lo personal para convertirse en una reflexión universal sobre la condición humana.

3.3.5. Tono

Se distinguen tres tonos: exhortativo («Recuerde el alma dormida»), expositivo («cómo se pasa la vida») y sentencioso («cómo se viene la muerte / tan callando»). Esta pluralidad responde a la estructura retórica del sermón funeral. La combinación logra un equilibrio entre emoción y razón, entre lo personal y lo colectivo, dando a las Coplas su perdurable eficacia.

3.3.6. Estructura

La crítica acepta una estructura tripartita: 1) meditación general sobre la muerte (estr. I‑XIII); 2) ejemplos históricos de la historia reciente (estr. XIV‑XXIV); 3) elogio y muerte de don Rodrigo Manrique (estr. XXV‑XL). Manrique va de lo general a lo particular, acercando los ejemplos al lector (infantes de Aragón, Álvaro de Luna) y culminando en la figura paterna. Este esquema permite que la emoción crezca hasta el final, y refleja el concepto de las tres vidas.

3.3.7. Sentido de Las Coplas: las tres vidas

Frente a la muerte macabra de las Danzas, Manrique presenta una muerte cortés que ofrece el galardón de la fama. Las tres vidas son: la terrenal (caduca), la eterna (salvación) y la de la fama (gloria). Américo Castro interpretó el poema como un canto sereno y alentador, donde lo que perdura del Maestre es más que lo que se desvanece. Esta idea de la fama, de raíz clásica, anticipa valores renacentistas y sitúa a Manrique en la encrucijada entre dos épocas.

3.3.8. Lenguaje y estilo

El lenguaje de las Coplas destaca por su naturalidad y sencillez, en contraste con el latinismo artificioso de la época. Manrique evita la adjetivación superflua y se concentra en lo sustantivo. Los recursos retóricos son escasos: interrogación, exclamación, diálogo, y metáforas como la del viaje (estudiada por Alan Deyermond). La muerte no se describe directamente, sino que se sugiere a través de sus efectos, evitando el efectismo. Esta contención expresiva es clave de su universalidad.

IV. El Romancero

4.1. Relación entre el romancero y la lírica

4.1.1. Tesis de Entwistle

W.J. Entwistle, en European Balladry, estudia el romance español como balada europea. A diferencia de las francesas e italianas, de origen lírico, los romances españoles son predominantemente narrativos, objetivos y dramáticos. Destaca su impresión de historicidad y su estilo uniforme. El romancero hispánico asimila y transforma la materia baladística europea, dándole un sello propio. Esta tesis subraya la originalidad del romancero dentro del panorama europeo.

4.1.2. Tesis de Lang y Rajna

H.R. Lang y R. Rajna retomaron la tesis romántica de la existencia de romances primarios, paralelos a los cantares de gesta. Según ellos, los romances serían manifestación de la poesía popular primitiva, de carácter épico‑lírico, a partir de la cual se habrían desarrollado los poemas épicos. Aunque indemonstrable documentalmente, esta teoría influyó en los estudios sobre el origen del romancero y su relación con la épica.

4.1.3. Tesis de Menéndez Pidal

Ramón Menéndez Pidal defendió que el romance es producto de la tradición oral, una poesía «tradicional» que se conserva, transmite y transforma a lo largo de los siglos. La colectividad, mediante sucesivas refundiciones, depura los textos hasta lograr un estilo impersonal. El romancero sería así la expresión más genuina del pueblo español. Su Romancero hispánico sienta las bases de todos los estudios posteriores, aunque ha recibido críticas de quienes reivindican el papel del autor individual.

4.2. Romances novelescos y líricos

Dentro del Romancero viejo (ss. XIV‑1550), los romances novelescos y líricos constituyen un grupo heterogéneo. Sus fuentes son variadas: bíblicas, clásicas, caballerescas o acontecimientos privados. Ejemplos destacados: «Yo me era mora Moraima», «Fontefrida», «El prisionero», y el Conde Arnaldos, considerado obra maestra. Entwistle los clasifica como «de aventuras», por su carácter universal y su difusión internacional. Muchos pertenecen a un repertorio folclórico común a varias culturas.

4.3. La métrica

El romance se caracteriza por el octosílabo con rima asonante en los versos pares (tirada). Existen romancillos hexasílabos y heptasílabos. La rima es preferentemente llana, aunque también hay agudas. La estructura es generalmente una serie indefinida de versos, sin división estrófica, aunque los músicos del XVI añadieron a veces estribillos, como en «Ay de mi Alhama». El estribillo, de origen lírico, no altera la unidad conceptual del romance y tiene función musical.

4.4. Estilo del romance

El estilo romanceril se define por la tendencia a la brevedad, los comienzos in medias res y el truncamiento final, que deja la acción en el momento de mayor intensidad. Abundan el diálogo, la alternancia verbal y los arcaísmos (‑e paragógica, «non», «vayades»). Recursos como la repetición, la antítesis y la enumeración, estudiados por Mercedes Díaz Roig, dotan al romance de su particular textura. Las fórmulas y tópicos (saludos, invocaciones, descripciones) son herramientas esenciales para la composición oral y la memoria colectiva.

BIBLIOGRAFÍA

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