La renovación de la lírica española a finales del siglo XIX. 2026

La renovación de la lírica española a finales del siglo XIX y principios del XX

I. LA LÍRICA ESPAÑOLA DE FIN DE SIGLO

1.1. Posromanticismo

Hacia 1885 se percibe una crisis universal que marca el declive del siglo XIX, fenómeno que se manifiesta gradualmente en diversas esferas de la cultura y que constituye un cambio histórico profundo. Una oleada de desencanto ante la vida burguesa impulsa a los artistas a buscar la reconexión con las corrientes irracionalistas y sentimentales de raíces románticas que prevalecían en épocas anteriores. Este retorno se produce en franca ruptura con los valores establecidos, reivindicando el carácter ideal del arte concebido como religión, en contraposición directa a una sociedad percibida como superficial e insensible. La influencia de Edgar Allan Poe, particularmente su definición de la poesía como «creación rítmica de la belleza», ejercerá una influencia decisiva en los poetas simbolistas y modernistas, moldando la estética del fin de siglo con sus presupuestos de originalidad y misterio.

El arte de esta época construyó una estética heterogénea, frecuentemente contradictoria, nutrida de materiales variopintos que emergían principalmente del romanticismo. Se observa un resurgimiento del gusto por lo exótico, lo satánico y lo inefable, categorías que redefinen la sensibilidad lírica. Durante este período, poetas románticos tardíos como Zorrilla, Ventura Ruiz Aguilera y Antonio de Trueba continuaban su producción, y la figura de Bécquer se erigía como puente entre dos épocas, representando la transición de una poesía subjetiva e íntima hacia formas más renovadas. Sin embargo, emergen simultáneamente autores que iniciarán la transformación poética que culminará definitivamente en el siglo XX, generando así una dialéctica fecunda entre la continuidad romántica y la ruptura modernista.

Conforme al crítico Roberto Calvo, la transformación de las formas románticas presenta características fundamentales que especifican el posromanticismo español: ruptura de la homogeneidad del movimiento con la emergencia de distintas tendencias; abandono progresivo del influjo europeo, aunque sin lograr un modelo netamente español, exceptuando la presencia de Heinrich Heine; desaparición de la actitud retórica y grandilocuente; predominio de lo narrativo sobre lo lírico, conduciendo al abandono de lo legendario; y búsqueda de nuevos cauces expresivos mediante exploraciones de combinaciones métricas innovadoras. Estos elementos configuran un sistema de transformación complejo en el que la continuidad formal coexiste con la experimentación temática y versificadora.

Gustavo Adolfo Bécquer (1837-1870)

El poeta sevillano Gustavo Adolfo Bécquer constituye la figura más significativa de la poesía decimonónica española, toda su importancia condensada en un único volumen: Rimas, publicado póstumamente bajo el título original de Libro de los gorriones. Su creación poética se articula fundamentalmente alrededor de tres temáticas interconexas: el amor, la tragedia ontológica del ser humano y la reflexión metaliteraria sobre la propia naturaleza de la poesía. Estos elementos temáticos se presentan indisolubles en su expresión lírica, de modo que la analítica de uno requiere necesariamente la consideración de los otros. Bécquer perseguía obsesivamente la perfección estética en sus versos, experimentando frecuentemente una frustración ante la imposibilidad inherente de que el lenguaje poético pudiera expresar con precisión absoluta ciertos afectos y estados interiores de naturaleza inefable.

La temática poética de Bécquer se vincula sistemáticamente con objetos, sonidos, imágenes de carácter pictórico y también con la antigüedad clásica, que despertaba su vivo interés erudito. Su labor periodística complementa su actividad poética, mientras que sus Leyendas románticas, compuestas en prosa, demuestran una versatilidad expresiva que trasciende los límites genéricos convencionales. La dualidad verso-prosa en su obra prefigura las experimentaciones que predominarán en épocas posteriores, especialmente en el modernismo y en las vanguardias. Bécquer representa el eslabón crucial que conecta el primer romanticismo con la renovación lírica que caracterizará el final de la centuria, operando como transición estética de envergadura histórica en la evolución de la poesía española.

Rosalía de Castro (1837-1885)

Rosalía de Castro desarrolló la práctica totalidad de su obra poética en lengua gallega, produciendo una excepción remarcable: En las orillas del Sar (1884), su único poemario redactado en castellano. Esta producción, junto con Cantares gallegos (1863) y Follas Novas (1880), representa la expresión máxima de su creatividad, caracterizada por una profunda preocupación sociocultural por su tierra galaica, manifestada mediante la denuncia explícita de las injusticias sociales, la recuperación inteligente de elementos de la literatura popular vernácula y el diálogo introspectivo con el paisaje gallego. A esta conciencia social se yuxtapone la expresión intensa del dolor y la angustia existencial que embargaban el alma de la autora, generando una tensión creativa extraordinariamente fecunda entre el compromiso colectivo y la vivencia personal.

Más allá de su originalidad temática, Castro operó una renovación poética formal de considerable importancia histórica, utilizando con profusión versos extensos cuyas características métricas ejercerían influencia significativa en numerosos poetas modernistas. La ampliación del verso, acompañada de la flexibilización sintáctica, permitió una mayor libertad expresiva que se alineaba con las búsquedas estéticas contemporáneas. Su aproximación a la lengua gallega le permitió revitalizar la tradición lírica medieval mientras simultáneamente instituía nuevas formas de expresión poética. La obra de Rosalía de Castro ilustra cómo la renovación formal se entiende no como ruptura abstracta sino como respuesta necesaria a contenidos nuevos que demandan cauces expresivos inéditos.

Ramón de Campoamor (1817-1901)

Ramón de Campoamor inició su actividad creadora dentro de los cánones canónicos del romanticismo, como lo demuestra su primer volumen Ternezas y flores (1840). Sin embargo, en su segundo poemario, Ayes del Alma (1842), inauguró una desvinculación progresiva del romanticismo estricto, evolucionando hacia formulaciones personales que constituirían su aportación específica: las «doloras», los «pequeños poemas» y las «humoradas», formas que aparecen ya delineadas en Fábulas (1842). Campoamor definía la «dolora» como una composición en la cual debía hallarse conjugada la ligereza con el sentimiento, y la concisión con la importancia filosófica, conformando así un género híbrido de gran originalidad. Se trataba de composiciones breves, con variedad métrica, en las que con claro predominio del contenido sobre la forma se plasmaba una vivencia cotidiana de la cual debía desprenderse una enseñanza, manteniendo siempre un toque de humor e ironía.

Los 223 poemas que componen Doloras (1846) constituyen la manifestación prototípica de esta concepción. Entre 1872 y 1874, Pequeños poemas amplía el marco temático y formal, desarrollando la materia de modo más extenso con continuas digresiones autorales, acentuando los rasgos de contraste y reflexión filosófica inherentes a las doloras. Sus treinta y un poemas, entre los que destaca el célebre «El tren expreso», indagan en la potencialidad poética de lo trivial, lo cotidiano y lo aparentemente insignificante, recuperando para la lírica espacios temáticos previamente excluidos. Humoradas, publicado entre 1885 y 1888, exhibe composiciones generalmente en pareados o cuartetos donde la anécdota se disuelve y predomina la reflexión filosófica. En la poesía de Campoamor destacan rasgos como la agudeza ingeniosa, la presencia del humor e ironía, una intencionalidad práctica evidente, y la combinación feliz del prosaísmo con el lirismo.

Gaspar Núñez de Arce (1834-1903)

Núñez de Arce constituye, conjuntamente con Campoamor y Bécquer, la tríada que ejercería dominio sobre el gusto público a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Su extensísima producción poética se puede dividir claramente en dos grandes bloques distintivos. La primera línea abarca poemas de corte neorromántico y simbolista como Raimundo Lulio (1875), La selva oscura (1879) o La última lamentación de Lord Byron (1879), donde predomina una estética de influjo romántico tardío, reelaborado conforme a sensibilidades simbolistas. La segunda línea poética, considerablemente más conocida y estudiada, se caracteriza por su poesía de carácter social y político que le posiciona como uno de los precursores de los poetas del grupo del 50. Gritos de combate (1875) constituye la obra más significativa de esta segunda orientación temática, expresando el profundo desengaño del poeta tras los aconteceres revolucionarios de 1868 mediante una estructura versificatoria de gran perfección formal.

La percepción lorquiana del paisaje castellano posiciona a Núñez de Arce como precursor de la sensibilidad noventayochista, estableciendo así un nexo entre la poesía decimonónica tradicional y las búsquedas estéticas que caracterizarían el nuevo siglo. Aunque con menor relevancia que las figuras mencionadas, conviene citar a autores que participaban también del nuevo giro que adoptaba la poesía de la época: Manuel de la Revilla, cuya producción resultaba fuertemente influida por Campoamor, como se manifiesta en Dudas y tristezas (1846) y Versos (1875); y Joaquín María de Bartrina, cuya poesía se hallaba dominada por el problema existencial de la divinidad y su manifestación en el ser humano, guardando relación con la futura poesía existencial de Unamuno, como se aprecia en obras como Algo (1877).

I.2. La poesía del modernismo y del 98

1.2.1. Poetas modernistas

Manuel Machado (1874-1947)

Manuel Machado adoptó una estética decadentista-modernista que se adaptaba de modo versátil al poema culto e igualmente a las expresiones popularistas de raíz andaluza, fluctuando entre lo flamencológico y lo aristocratizante. Según indica Alfredo Carballo Picazo, en su obra se mezclan la sofisticación francesa con la tradición hispánica, lo modernista con lo romántico, París con Andalucía, la erudición histórica con lo vivido, alternando lo frívolo con el desplante y la filosofía amarga. Su primer volumen individual, Alma (1900), constituye el fundamento de toda su producción posterior. En este libro se inserta el poema Castilla, que mediante la recreación del episodio del Cid y la niña, instituye las bases de la visión lírica española que caracterizaría la poesía del siglo XX, visión notablemente distinta de la que ofrecerían sus contemporáneos del 98.

El propio Machado confirmó en 1945 esta conciencia de innovación al afirmar: «Yo fui el primero en poner, por entonces, sobre el tablero los temas españoles, netamente españoles». Esta reivindicación de lo hispano dentro de la estética modernista se constata en títulos posteriores como La fiesta nacional (1906) y Cante hondo (1912), en los que la tradición popular andaluza se reconceptualiza a través de la sensibilidad modernista, generando una síntesis estética de envergadura. La melancolía, la tristeza libresca, la elegancia y la gravedad caracterizan la poesía de Manuel Machado, quien logró mantener equilibrio entre la influencia internacional y la reivindicación de la particularidad española dentro de una estética aparentemente cosmopolita.

Francisco Villaespesa (1877-1936)

A Francisco Villaespesa se le puede considerar justificadamente como representante del modernismo más típico, habiendo actuado como impulsor incansable de esta tendencia en la España de la época. Amigo personal de Rubén Darío, Villaespesa funcionó como puente efectivo entre el modernismo americano emergente y el español, facilitando así la circulación y asimilación de las nuevas formulaciones estéticas. Su libro Tristiae rerum (1906) constituye la obra más representativa de su asimilación del modernismo, aunque en ocasiones la influencia del primer romanticismo se impone con intensidad considerable. A pesar de estas oscilaciones estéticas, Villaespesa gozó de enorme popularidad tanto como poeta como dramaturgo, circunstancia confirmada por el éxito rotundo de su poemario La copla del rey de Thule (1900), que acercaba el modernismo a estratos amplios de público mediante formas accesibles.

Eduardo Marquina (1879-1946) y otros poetas modernistas

Eduardo Marquina, igualmente exitoso como dramaturgo, exhibe en su producción la asimilación del modernismo y especialmente la influencia marcada de Rubén Darío, patente en obras como Las vendimias (1901), Elegías (1905) y Vendimión (1909), en las cuales los ambientes aburguesados se combinan con un tono patético de gran expresividad. Emilio Carrere (1880-1947), aunque posee menor importancia como poeta que como narrador, conviene recordarlo como traductor de Verlaine y prologuista en 1905 de la antología modernista La corte de los poetas. Gregorio Martínez Sierra (1881-1947) se erigió en gran animador del modernismo mediante la fundación de revistas como Vida Moderna, Helios y Renacimiento, espacios donde los poetas modernistas encontraron acogida privilegiada. Su contribución trascendía la creación lírica pura, extendiéndose a la institucionalización del movimiento mediante la dirección de la editorial Renacimiento, encargada de dar a conocer la literatura española e internacional contemporánea con criterio selectivo.

1.2.2. Poetas noventayochistas

Miguel de Unamuno (1864-1936)

Conforme a Joaquín Marco, Miguel de Unamuno «constituye una pieza fundamental en la evolución de la poesía española» de su época y posterior. Su creación poética, que comparte temáticamente con su obra ensayística y novelesca, se saturaba de símbolos procedentes de experiencias personales e intelectuales de profunda envergadura existencial. La inspiración unamuniana derivaba de la poesía de Bécquer, de la épica norteamericana de Walt Whitman y de la rebeldía lírica de José Martí, conformando así un sincretismo de influencias heterogéneas. Su poesía se nutrió además en las fuentes del modernismo simbólico, como queda de manifiesto ya en su primer libro de poemas titulado Poesías (1907). Un poema de gran envergadura simbólica es El Cristo de Velázquez (1920), donde el simbolismo idealista se expresa mediante descripciones del campo castellano que prefiguraban los planteamientos del 98. El logro máximo de la poesía unamuniana se alcanza en su Cancionero (compuesto entre 1928 y 1936, publicado en 1953), donde la vivacidad expresiva y la profundidad meditativa convergen en formulaciones de notable intensidad.

Antonio Machado (1875-1939)

Antonio Machado publica en 1902, con pie de imprenta de 1903, su libro Soledades, integrado en la colección de la Revista Ibérica y titulado inspiradamente por un libro de su amigo Eugenio Blasco. Este título sufriría metamorfosis sucesivas en ediciones posteriores. En 1907 aparece una nueva edición ampliada con nuevos poemas y retitulada Soledades. Galerías. Otros poemas, denominación que en la edición de 1919 se sustituiría por Soledades, galerías y otros poemas. Existe una evolución evidente desde esta primera obra, donde predomina la presencia del modernismo junto con tonos becquerianos y referencias a la poesía clásica española, hacia su obra siguiente, Campos de Castilla (1912), donde el poeta operaba una introspección a partir del paisaje consolidando sus temas clave: el tiempo, el sueño, la memoria. La objetivación del poeta en el paisaje que describe, como señalara Azorín, constituía el procedimiento fundamental de esta creación.

Otra diferencia fundamental con Soledades radica en la frecuencia incrementada de incorporación de la rima consonante, contribuyendo así a la robustez de la dicción en contraste con la melancolía suave que predominaba en el volumen anterior. A partir de aquí, la poesía de Machado se encaminó hacia tonos más explícitamente filosóficos, acercándose a una expresión próxima al aforismo, como se manifiesta en Nuevas canciones (publicado en 1924, aunque contiene poemas compuestos desde 1919). Este libro refleja en su heterogeneidad el camino de variación y crisis experimentado en la creatividad poética machadiana, incorporando seguidillas, soleás y jaikús de origen japonés dentro de una síntesis de formas cultas y populares de extraordinaria sofisticación.

Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)

Valle-Inclán desarrolló su teoría poética fundamentalmente en dos obras de envergadura: La lámpara maravillosa (1916), ensayo que constituye un verdadero breviario de estética simbolista, y La pipa de Kif (1919), conjunto de dieciocho poemas con cohesión de estilo y sentido donde Valle-Inclán se complace en ofrecernos una imagen expresionista, esperpéntica, de la realidad. La utilización de una rima estrambótica y de un verso de ritmo entrecortado configura la especificidad formal de estos textos. Según Pedro Aullón de Haro, «este libro constituye el intento de desintegración de la poética modernista efectuado desde dentro; es decir, un ataque al modernismo llevado a cabo mediante la utilización, perversa si se quiere, de sus propios componentes», pudiendo encuadrarse perfectamente en la generalizada búsqueda de novedad que caracteriza a las vanguardias emergentes. Con todo, este abandono del modernismo resulta progresivo, pues todavía en Claves líricas (1920) subsisten ecos de inspiración modernista que demuestran la continuidad estética subyacente.

1.3. Juan Ramón Jiménez (1881-1958)

La importancia cuantitativa y cualitativa de la creación poética de Juan Ramón Jiménez obligaba a considerarlo por separado dentro de esta historia lírica, dado que no solo estamos ante un poeta que asimiló a la perfección la estética modernista, especialmente en su primera época creadora, sino que además impuso un magisterio poético decisivo a los autores de su momento y muy especialmente a la generación del 27, con quienes coincidiría en la Residencia de Estudiantes. En definitiva, Juan Ramón Jiménez funcionaría como puente efectivo entre el modernismo tardío y la generación del 27, facilitando la transmisión de valores estéticos y formales. El propio poeta, en Animal de fondo (1949), aludía a tres etapas diferenciadas en su trayectoria poética, etapas que suponían una progresiva evolución temática y formal, pero dentro de una clara unidad, ya que Juan Ramón sometió toda su producción a un ingente y constante proceso de búsqueda de la perfección que, obviamente, quedaría eternamente inconcluso.

La primera etapa abarcaría hasta 1915, período marcadamente modernista con influjos verlenianos pero sin abandonar la presencia de la poesía tradicional y el influjo becqueriano. La preocupación esencial del poeta era la búsqueda obsesiva de la musicalidad y la belleza formal. Métricamente, hay un claro predominio del romance y el soneto, pero también está presente el verso típicamente modernista: el alejandrino. En cuanto a la temática, predomina el asunto amoroso, pero un amor percibido menos como experiencia personal que como tema literario, de ahí la presencia de distintas «amadas» (Estrellita, Blanca, etc.). Hay una búsqueda constante del amor esencial, lo que en ocasiones conduce a tonos de angustia o soledad existencial. Asimismo, encontramos ya algunos poemas donde la muerte hace acto de presencia, aunque sentida como algo lejano e inasible. El modernismo de esta etapa, aun manteniendo características rubenianas, presenta una forma más pura, una musicalidad fundamental. Prima el sentimentalismo enfermizo y la admiración romántica por la Naturaleza como espacio de proyección emocional.

La segunda etapa se inicia con Estío (1915), que supone la mutación definitiva en la trayectoria juanramoniana hacia una poesía de mayor pureza donde ejercerán influencia su relación matrimonial con Zenobia Camprubí, el contacto con la poesía inglesa y su experiencia del mar y del mundo americano. Aunque el poeta no abandonaba las preocupaciones formales, lo esencial de esta etapa es la presencia de los temas que humanamente más preocupaban al poeta. El punto culminante está representado por Diario de un poeta reciencasado (1917), libro formado por 243 composiciones en prosa y verso que se inicia en 1916 con motivo de su viaje a EEUU para casarse con Zenobia. Este volumen amplio y variopinto conjugaba lo íntimo y lo externo mediante tonos diversos y géneros fluctuantes. El poeta expresa su temor a que la amada recreada en la ausencia no coincida con la realidad vivida, induciéndole a indagaciones profundas en su yo más íntimo desde una perspectiva cada vez más simbólica. La tercera etapa corresponde al exilio, donde la poesía adquiere carácter hermético con toques místicos que conducen a una fusión con la propia divinidad, incluyendo obras como Animal de fondo (1949), ampliado posteriormente con el título Dios deseado y deseante.

II. LA POESÍA DE VANGUARDIA

2.1. La teoría poética vanguardista

La práctica vanguardista se sustentaba en buena medida en la revitalización revolucionaria de la «poética»; es decir, de la reflexión teórica sobre la poesía, planteada radical y pragmáticamente mediante el manifiesto como formato privilegiado. La actividad revolucionaria de la poética vanguardista en España se localizaba y adquiría sentido, en consonancia con el proceso general de países occidentales, mediante la ruptura retórica y conceptual con el modernismo, las formas de cultura decadentista, y el 98. Esta ruptura no significaba ausencia de continuidad sino reconfiguración radical de los presupuestos estéticos heredados. La vanguardia poética española desplegaba su acción vertebrada mediante dos espacios principales: el ultraísmo y el creacionismo, ambos posteriores cronológicamente a la escuela futurista de Filippo Tommaso Marinetti, cuya influencia resultaría decisiva en la conformación de la sensibilidad española.

El futurismo, originario de Italia, representaba el corpus más original, contundente y sólido de retórica poética creado por la vanguardia internacional. Su incidencia en la constitución de la vanguardia española fue, pese a cierta vaguedad conceptual, de envergadura histórica de primer orden. Fue Ramón Gómez de la Serna quien en 1909 presentó en la revista Prometeo su traducción de Fundación y manifiesto del Futurismo, junto con la Proclama futurista a los españoles de Marinetti en 1910. El futurismo emprendía la desestructuración radical de la retórica poética vigente e instalaba la falta de lógica lingüística como principio creador. Despersonalizaba el texto, pretendiendo abolir la presencia del sujeto, evitar la proyección del sentimiento en la realidad y otorgar carácter objetivo al lenguaje artístico mediante procedimientos innovadores de composición textual.

En este contexto despersonalizador se clarificaba el sentido último de los postulados que enunciaban el uso del verbo en infinitivo y la esencialización mediante la supresión del adjetivo, dado que no importaba la cualificación de las realidades sino la realidad liberada de toda mediación sentimental, lo que Marinetti denominaba «las palabras en libertad». El futurismo prescribía la eliminación del adverbio, de las formas comparativas y las conjunciones, de modo que quedaban abolidos los nexos lógicos y el sustantivo se entregaba con independencia a un sistema de funcionamiento basado en la libertad analógica. De todo esto se seguía un principio formalizador sustentado en la intuitiva espontaneidad de las asociaciones mentales. Asimismo, el futurismo se proponía una revolución del nivel gráfico-espacial de la obra literaria, preconizando la libre disposición tipográfica y la inclusión de signos matemáticos o musicales como materializadores de una nueva poética visual.

El ultraísmo y el creacionismo

El ultraísmo supuso una poesía y una teoría poética de crisis, una radicalización prudente y moderada, carente de fundamentos teóricos propios, ante la caída de los valores estéticos modernistas. Su manifiesto fundacional, publicado en 1918 con el título de Ultra, fue aparentemente redactado por Rafael Cansinos-Assens. La falta de fundamentación teórica y el tono moderado pueden explicarse como consecuencia del origen modernista de un sector significativo de los autores que constituyeron el movimiento. Guillermo de Torre describía las características nuevas del movimiento: «reintegración lírica e introducción de una nueva temática. Para conseguir lo primero sobrevaloró la imagen y la metáfora, suprimiendo la anécdota, lo narrativo, la efusión retórica». El creacionismo, en contraste, construyó una valiosa poesía vanguardista fundada en sólidos presupuestos doctrinales. La teoría creacionista se vertía en manifiestos y ensayos breves del chileno Vicente Huidobro y textos de Gerardo Diego, complementados con el manifiesto de Juan Larrea Presupuesto Vital, también firmado por César Vallejo. Huidobro postulaba: «Cuanto miren los ojos creado sea (…) El poeta es un pequeño Dios», estableciendo así el axioma fundamental de la creación poética como actividad equiparable a la divina.

La teoría creacionista rechazaba la reproducción de la realidad mediante la formulación de la antimímesis, otorgando al objeto artístico la categoría de realidad autónoma distinta de la realidad del mundo empírico. El poema, como organismo autosuficiente, debía crear su propia belleza, su propia rosa, pues el poeta mantenía con el mundo una relación especial, transcendente o misteriosa. El poema creacionista «solo es tal cuando existe en él lo inhabitual», según Huidobro. La imaginación sobrepasaba a la mera sensibilidad en esta estética. Gerardo Diego en su Defensa de la Poesía matizaba: «Imaginación, inteligencia, sensibilidad (…) son dones contradictorios que han de superar en un vértice, en una cima de nieve perpetua». La teoría de la imagen creacionista estimaba que esta «constituye una revelación», siendo su impacto proporcional a su sorpresa y transgresión de expectativas convencionales.

2.2. La producción poética de la vanguardia

El fenómeno de ruptura de la vanguardia con el modernismo puede plantearse como fenómeno de transición dentro de la línea evolutiva de obras de diversos autores. De este modo, hubo quienes discurrieron encabalgadamente de la vieja a la nueva estética, como Rafael Lasso de la Vega, José Moreno Villa o Ramón Basterra. Pero otros surgieron directamente dentro del cuadro vanguardista, así Guillermo de Torre, Juan Larrea o Pedro Garfias. Un caso aparte es Gerardo Diego, como consecuencia de la nítida dicotomía tradicional/vanguardista de los libros que componen su producción. Entre los poetas de transición merece especial atención Juan José Domenchina, más cercano al concepto de «pureza» que de cualquier intento revolucionario; José Moreno Villa, cuya obra vanguardista se identifica en dos fases: entre 1918 y 1929, con Evoluciones y Jacinta la Pelirroja; y como aproximación surrealista, desde 1931 a 1936. Mauricio Bacarisse, con su primer libro El esfuerzo (1917), que Guillermo de Torre calificaba como el más importante surgido en el lapso que va desde la disolución del modernismo.

Ramón Gómez de la Serna ocupaba un papel extraordinariamente importante no ya solo como adelantado y difusor de las vanguardias en España, sino como creador de gran influencia en los poetas que las integraban, aunque él no se expresara a través del verso. Gómez de la Serna y los vanguardistas compartían la profusión de imágenes y metáforas, siendo él quien creara el género de la greguería, aforismo breve que combinaba metáfora y humor de manera novedosa. Sus lazos se extendían a la Generación del 27 respecto a la predilección común por la metáfora, la evasión y el juego. La producción de vanguardia de Gómez de la Serna se conocía como Ramonismo, denotando su singularidad irreductible. Entre los poetas creacionistas, Juan Larrea, el más valioso de los vanguardistas españoles, no publicó su reducida producción poética en volumen hasta 1969, bajo el título de Versión celeste. Larrea se iniciaba como poeta en el creacionismo huidobriano y en los cambios operados en los movimientos vanguardistas franceses. Gerardo Diego, uno de los mejores valedores de la modernidad vanguardista, presenta la peculiaridad de ser autor de obra dualista, nítidamente diferenciada en línea vanguardista creacionista y otra paralela de tipo tradicional.

El fenómeno del surrealismo en España requería especial consideración. No puede hablarse de un cenáculo surrealista español semejante al francés, ni se dieron entre nosotros proclamas o manifiestos formales de filiación surrealista. Sin embargo, los artistas españoles, especialmente los pintores y poetas líricos, conocieron bien y pronto las doctrinas del movimiento de André Breton. Para críticos como Claudio de la Torre y Ricardo Gullón, es innegable la existencia de rasgos surrealistas en la obra de poetas y pintores españoles, pero niegan que hubiera un grupo o escuela que mereciera tal nombre. El primer surrealismo español adoptó del movimiento solo la técnica y algunos de sus revulsivos, adoptando muy poco de su concepción del mundo. El surrealismo español se presentaba entremezclado con las formas de otros ismos, siendo principalmente una técnica de liberación. Los poetas hacían surrealismo pero no eran surrealistas en sentido ortodozo. Los frutos del surrealismo español resultaban relativamente tempranos: José María Hinojosa componía su Flor de California entre 1926 y 1928; en 1928 se engendra el filme de Buñuel Un perro andaluz y en los años inmediatos se produce la floración del movimiento con poetas del 27.

III. LA POESÍA DEL GRUPO DEL VEINTISIETE

3.1. Poética: entre la vanguardia y la tradición

Los poetas del grupo del 27 no produjeron, con la excepción de Gerardo Diego, un conjunto de material específico como para emprender la reestructuración ideológica formalizada del mismo. Como señalara Dámaso Alonso, estos poetas no reaccionaron contra los maestros consagrados sino que buscaban integración productiva con la tradición. «Si se puede y debe llamar la generación de la vanguardia, se puede llamar también generación de la tradición» (Juan Manuel Rozas). Esa tradición se iniciaba en los maestros inmediatos del momento: Juan Ramón Jiménez, Gómez de la Serna, Ortega y Gasset; proseguía por los grandes poetas del modernismo: Unamuno, Darío y los hermanos Machado; y ascendía hasta la lírica barroca clásica: Lope, Góngora y Quevedo, añadiéndose las cancioncillas populares medievales. Se produjo así una simbiosis profunda entre tradición y modernidad que definía la especificidad del 27. Sus fuentes no se limitaban a nuestro país sino que desplegaban amplio conocimiento del entorno cultural internacional. Estos poetas habían leído y estudiado a los grandes simbolistas franceses, particularmente a Mallarmé y Rimbaud; habían redescubierto o incorporado a nuestra tradición la obra de Walt Whitman; habían fijado atención en maestros posteriores al simbolismo: Paul Valery, T.S. Eliot, Rainer Maria Rilke.

Por otra parte, Joaquín Marco estimaba que el valor que estos poetas concedían a la imagen derivaba no solo de actitud próxima al ultraísmo y surrealismo, sino de la misma evolución interna de la lírica, acosada por el lenguaje del cine; destacando asimismo el papel de la pintura moderna (Picasso, Juan Gris, Joan Miró) y de la música nueva en relación con la nueva poesía. En resumen, la poética de esta generación sintetizaba los siguientes rasgos fundamentales: influjo de las teorías de Ortega y Gasset sobre el arte deshumanizado; búsqueda de originalidad respecto a la poesía anterior pero sin olvidar su importancia; hermetismo por cuanto consideraban, por influjo de Juan Ramón, que la poesía se dirige a un grupo selecto de lectores; antirrealismo y antirromanticismo que no implicaba ausencia de la realidad sino tratamiento distinto; presencia del surrealismo como técnica y sensibilidad; predominio de la metáfora como centro de la expresión poética; predominio de lo onírico y lo psíquico sobre lo racional; y en cuanto a temas, destaque del amor, la ciudad y el compromiso progresivamente más presente.

3.2. Poetas principales del grupo del veintisiete hasta 1936

Federico García Lorca (1898-1936)

Federico García Lorca desarrollaba en su primera etapa la alcance de la simplicidad y los ritmos de la poesía popular, buscados en las fuentes del Romancero y de la canción andaluza tradicional. Sus canciones bebían el aire del neopularismo del ambiente contemporáneo, al cual imprimía un sello personal de aristocratizante refinamiento. El poeta había asimilado las técnicas del impresionismo y la valoración de la imagen de las vanguardias, conformando una síntesis única. La obra clave de esta etapa es el Romancero gitano (1928), libro en el que la inteligente asimilación de la experiencia lingüística modernista y vanguardista, sobre una base de reestructuración tópico-folklórica aplicada a un fino primitivismo sexualizado, se plasmaba en un discurso andalucista de gran riqueza expresiva. La segunda etapa lorquiana tiene su cima en Poeta en Nueva York, compuesto entre 1929 y 1930, en el que la crisis personal se exacerbaba en contacto con la deshumanización de la gran urbe, adquiriendo tonos de denuncia profética y visionaria.

Rafael Alberti (1902-1999)

El refinado popularismo lírico de Rafael Alberti dominaba la primera época de su producción: Marinero en tierra (1925), La amante (1926) y El alba del alhelí (1927), poemarios que manifestaban la asimilación de la poesía tradicional de cancioneros medievales. En Cal y canto (1929) se iniciaba una época rápida e intensamente gongorina, del barroquismo que afectaba centralmente a los poetas del Veintisiete. Ahora gongorino y vanguardia se aliaban íntimamente en el lenguaje albertiano, culminando en el hermético y surrealista Sobre los ángeles (1928). Sin embargo, a la introspección onírica de este último sigue el humor vanguardista de Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, y la reconducción surrealista y misticista de los Sermones y moradas (1930). El texto Con los zapatos puestos tengo que morir (1930) debe entenderse como transición a una tercera época más dilatada y heteróclita, caracterizada por su compromiso sociopolítico explícito, que se inicia propiamente con Consignas (1933).

Luis Cernuda (1902-1963) y otros poetas

Luis Cernuda se manifestaba ya desde su primer libro, Perfil del aire (1927), como poeta poco fácil de asimilación convencional; las primeras influencias confesadas eran las de Rimbaud y, sobre todo, André Gide. Entre los españoles, Cernuda colocaba en primer lugar a Bécquer y en segundo a Garcilaso. Con Un río, un amor (1929) conducía su poesía a una síntesis entre romanticismo y surrealismo, surrealismo que se acentuaba, aunque sin llegar a lo extremo, en Los placeres prohibidos (1931). En este libro surge su concepto fundamental del deseo, que constituiría el eje sobre el que se trabaría la poesía cernudiana: los deseos en el plano de la utopía tenían como enemigo la realidad del plano actual. Jorge Guillén, cuyo principal rasgo reside en un radical estrofismo, particularmente en Cántico (iniciado en 1919 y publicado en 1928), subtitulado Fe de vida, que significa «fe en la vida», en un mundo que el poeta encontraba bien hecho. Pedro Salinas distingue tres etapas en su obra, la primera hasta 1931 representada por Presagios (1923), Seguro azar (1924-1928) y Fábula y signo (1931), segunda etapa donde revela su identidad como poeta del amor con la trilogía La voz a ti debida (1933), Razón de amor (1936) y Largo lamento.

Vicente Aleixandre se distingue radicalmente por ser poeta de lo imaginario, no de la experiencia vivida. Su primer libro, Ámbito (1928), representa una contribución inicial a la corriente entonces en boga de la poesía pura. Después se desligaba de toda forma de contención conceptual en la redacción de los magníficos poemas en prosa de Pasión de la tierra, no publicados hasta 1935. La Destrucción o el amor (1935) constituye el bloque central de la poesía puramente surrealista de Aleixandre, en el que el mundo creado es exaltado, virgen, sugerente e imaginado, donde el amor equivale a la destrucción. Gerardo Diego ofrece mayor variedad: desde el popularismo de El romancero de la novia (1918) al ultraísmo de Imagen (1922) y creacionismo de Manual de espumas (1924). Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, los malagueños, siguen en conjunto fases y corrientes poéticas comunes a su generación: popularismo, purismo, vanguardismo, gongorismo, misticismo y compromiso político.

IV. SÍNTESIS Y RETÓRICA DEL PROCESO DE RENOVACIÓN DE LA LÍRICA ESPAÑOLA

4.1. Poética lingüística

El lenguaje del 98 buscaba la claridad y precisión en la expresión, mientras que el modernismo se sentía más interesado por la musicalidad y brillantez en lo que significaba una reconducción del oratorio engolamiento y la elevada altura tonal del primer romanticismo. La frecuente oquedad del verso prototípico del modernismo resultaba parcialmente del abandono del esencialismo representado por la poesía de la segunda época romántica. En cuanto a la métrica, el modernismo significó el continuo perfeccionamiento y ampliación de la herencia romántica, siendo esta su mayor contribución a la historia del lenguaje poético. No solo se amplió considerablemente el repertorio estrófico sino que la corriente simbolista impulsó la liberación del verso de toda preceptiva formal rigurosa. La decisiva aportación modernista estriba no en el fino y riguroso tratamiento métrico sino en el espacio liberado de su multiplicidad constructiva. El frecuente desequilibrio entre idea y forma en la poesía modernista encontró en el 98 la propuesta de un lenguaje denso de sentimiento y pensamiento que tiende a la rima atenuada o en todo caso no brillante.

En el tránsito de estas tendencias hacia las vanguardias se produjeron alteraciones mucho más notables de la corriente modernista, dando lugar a la heteromorfia (variedad de formas) como construcción integrada y visible en muchos poetas de la época. Un caso notorio de heteromorfia es el de Diario de un poeta reciencasado, donde tal heteromorfia se sustenta en la reunión de poemas en verso junto a poemas en prosa, con superposición de procedimientos impresionistas sobre materiales de realidad provanguardista; convivencia de textos simbólico-modernistas junto a otros caracterizados por ironía humorística; aportación de elementos gráfico-espaciales y desautomatización sintáctica, en contraste con el concepto modernista-simbolista de musicalidad. La retórica vanguardista liquida el lenguaje modernista en todos los niveles, comenzando por el componente material fono-fonológico y gráfico-espacial. Los rasgos distintivos de la poesía del 27 oscilan entre ideales puristas, cubismo, neopopularismo, neorromanticismo atemperado, pervivencia de elementos vanguardistas, y lenguaje de gran calidad fundado en surrealismo y barroco, además de realizaciones poéticas de finalidad político-social.

4.2. Estructuras genéricas

Tanto el modernismo como el 98 propiciaron, sobre todo el primero, la significativa reinserción de los géneros estróficos tradicionales, siendo particularmente notable el caso del soneto. «El soneto y la silva fueron las formas a que el modernismo imprimió modificaciones más importantes. Al primero se le compuso en toda clase de metros y se le dio mayor libertad en la disposición de las rimas; en la segunda se abrió el más amplio margen a la mezcla de versos de distintas medidas» (Tomás Navarro Tomás). La revolución vanguardista, retomando el radicalismo romántico, acometería la destrucción de los géneros estróficos mediante desintegración del sistema establecido. Una vez agotados estos recursos experimentales, en España la misma vanguardia promovió una vuelta a los géneros estróficos siguiendo el intento de recuperación gongorina. En adelante, los poetas del 27 optaban libremente por el empleo u abandono de los géneros estróficos, descubriendo un arco de elecciones cuyos extremos se situaban en la poesía surrealista de Aleixandre, que propiende al versículo e incluso se realiza como poema en prosa, y en Cántico de Guillén, de sólido diseño estrófico.

Los tres géneros más distintivos de la moderna poesía española en esta época son: el poema en prosa, el jaiku de origen japonés y la greguería. El poema en prosa, género de indeterminados perfiles textuales y difícil delimitación respecto a otras formas, lo encontramos en Flores de escarcha de Gregorio Martínez Sierra; en varios momentos de la obra juanramoniana, sobre todo en el Diario de un poeta reciencasado; en vanguardia surrealista como La flor de California de Hinojosa y Pasión de la tierra de Aleixandre. El jaiku surge cuando el modernismo, al recuperar componentes poéticos románticos de exotismo y originalidad, incluye esta forma genérica que subsiguientemente la vanguardia asumiría desde concepto radicalizado de novedad. Lo encontramos en Nuevas canciones de Antonio Machado; en el Diario juanramoniano; en Hélices de Guillermo de Torre; y entre los del 27 en Guillén particularmente. La greguería de Ramón Gómez de la Serna, aunque primariamente metáfora, se caracteriza además por falsa etimología, paronomasia, parodia de locuciones y clichés, y dilogía. La contribución de la greguería a la construcción poemática es extraordinaria, desde los orígenes del ultraísmo hasta los poetas del 27.

4.3. Semántica temática

En líneas generales, la temática característicamente noventayochista es el tema de España en su más amplio sentido, dentro del cual Castilla configura una estructura tópica macrotextual visible centralmente en Unamuno, Machado, Enrique de Mesa y Pérez de Ayala. La temática característicamente modernista selecciona dos grandes espacios de representación: el universo del mundo urbano instituido por el simbolismo y el universo de los mundos metafísicos (y herméticos) o bien de realidades de construcción alternativa (por lejanas y exóticas, por selectivas). El simbolismo, especialmente Baudelaire, instituyó la contextualidad urbana decadentista. Esta contextualidad urbana culmina en la radicalización antisubjetivista de la vanguardia, siendo la desaparición del sujeto lo que distingue la suplantación del arte simbolista por el vanguardista. El tratamiento más interesante del mundo urbano y del importantísimo tema tópico del hastío o tedio, determinador básico del sujeto, se localiza en obras que especifican la encrucijada modernismo-vanguardia.

El entorno urbano está presente en La pipa de Kif de Valle-Inclán, pero con propósito de desestructuración de la retórica romántico-simbolista mediante elaboración de estética poética de lo grotesco. El tratamiento netamente vanguardista del contexto urbano lo encontramos en Guillermo de Torre, los ultraístas, en sectores de la producción de Basterra, García Lorca, y en la poesía creacionista de Gerardo Diego y Larrea. El humorismo y las diversas formas de realización lúdica tienen su núcleo fundamental vanguardista en la greguería de Gómez de la Serna y en obras como La pipa de Kif de Valle-Inclán y Yo era un tonto… de Alberti. La disolución del sujeto romántico-simbolista, que tiene contrapartida objetualista, presupone la creación de un nuevo sujeto objetivizado más allá del yo del artista. El cine y el deporte constituyen temas distintivos de la literatura vanguardista, siendo el primero elemento destacado de la cultura moderna y el segundo función de desubjetivización antidecadentista. El surrealismo devuelve el yo a la poesía, reconduciendo el discurso a nueva humanización e instalando cambio en la manera de abordar la realidad, sentida trascendental o dramáticamente, como se evidencia en La destrucción o el amor y Poeta en Nueva York.

BIBLIOGRAFÍA

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