Nuevas formas del teatro español. Primera mitad del XX. 2026

NUEVAS FORMAS DEL TEATRO ESPAÑOL EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. VALLE-INCLÁN. GARCÍA LORCA

I. EL TEATRO COMERCIAL

1.1. Benavente y la comedia burguesa

A principios del siglo XX, Jacinto Benavente (1866-1954) irrumpe en la escena española transformando radicalmente el panorama teatral del momento. Su innovadora comedia de salón, que inaugura en 1894 con El nido ajeno, constituye una evolución significativa respecto al teatro decimonónico. Benavente logra una síntesis equilibrada entre la renovación formal, tomada de las corrientes europeas contemporáneas (especialmente del teatro de Oscar Wilde y Henrik Ibsen), y el respeto a los principios ideológicos que aseguran la posición de la burguesía. Este nuevo modelo teatral se fundamenta en una actitud crítica de la sociedad aristocrática y burguesa, pero cuidadosamente dosificada, en la que la ironía y la frase ingeniosa constituyen el arma principal del dramaturgo. La mesura en la crítica permite que la burguesía acoja esta propuesta como una «alta comedia» revitalizada y progresista. La recepción inicial de El nido ajeno provocó malestar considerable en los espectadores habituales, lo cual permitió a Benavente calibrar perfectamente el punto crítico idóneo: la sátira de pequeños vicios y virtudes en las relaciones interpersonales, desenmascarando defectos sociales mientras los dota de comprensión psicológica.

Las dos obras fundamentales de Benavente que permanecen en el canon literario, Los intereses creados (1907) y La Malquerida (1913), revelan su maestría dramática precisamente por distanciarse de la dependencia respecto a la actualidad. Los intereses creados representa el pico de su ambición formal al unir la tradición del teatro español clásico con la herencia de la commedia dell’arte, creando una obra que trasciende los límites del sainete burgués. En La Malquerida, drama ruralmente ambientado, Benavente demuestra que la acción dramática puede rivalizar con el ingenio dialogístico, rompiendo así con su propia fórmula de predominancia del diálogo sobre la intriga. Su influencia se proyecta durante el siglo XX a través de dramaturgos como Manuel Linares Rivas, cuya producción teatral (con catorce obras simultáneamente en cartel en una sola temporada) revela la magnitud de la aceptación benaventina. La maestría benaventina radicaba en su capacidad de adaptar el tono satírico a la actualidad de cada momento, transformando su teatro en un espejo constantemente renovado de la realidad burguesa contemporánea. Benavente fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1922, reconocimiento que consolidaba su posición como dramaturgo de primera magnitud en el panorama europeo.

1.2. El teatro poético

Emerge en la primera década del siglo XX una corriente teatral radicalmente antinaturalista, que recupera la escritura dramática en verso como reacción vigorosa contra el naturalismo teatral triunfante. Este movimiento del teatro poético se nutre simultáneamente de la estética modernista en sus primeras manifestaciones y de la tradición romántica, aunque despojada de su énfasis patético. La influencia de los autos sacramentales del Siglo de Oro y la dramaturgia barroca se configura como fuente de inspiración constante para los nuevos dramaturgos. Ramón Pérez de Ayala y Ramón Gómez de la Serna contribuyen significativamente a esta línea, aunque Eduardo Marquina (1879-1946) emerge como la figura más destacada del movimiento. Su fecunda producción se distribuye estratégicamente en tres géneros: el drama histórico en verso, la comedia realista en prosa y el drama rural. La recuperación del verso dramático representaba un retorno consciente a las formas teatrales consideradas más elevadas y aristocráticas, estableciendo una clara jerarquía estética frente al prosaísmo de la comedia burguesa y el sainete.

El drama histórico de Marquina—con obras como Las hijas del Cid (1908), En Flandes se ha puesto el sol (1910) y Teresa de Jesús (1933)—persigue explícitamente la exaltación de valores españoles: nobleza, valor, caballerosidad, fidelidad. Estas piezas funcionan como rescate nostálgico de una tradición que Marquina percibe en decadencia. Sin embargo, carecen de reflexión histórica genuina, enfocándose en la recuperación de arquetipos nacionales. Su drama rural, en contraste, se sumerge en una atmósfera más sombría, subordinando la belleza lírica de los versos a la urgencia de la acción dramática. Gregorio Martínez Sierra y los hermanos Machado contribuyen significativamente a este corpus teatral poético, aunque estudios recientes revelan que María de la O Lejárraga, esposa de Martínez Sierra, ejerció autoría compartida en obras largamente atribuidas exclusivamente a su marido. El reconocimiento de esta participación femenina silenciada durante décadas constituye un aspecto fundamental de la historiografía teatral contemporánea, cuestión que afecta a nuestra comprensión del movimiento poético español en su totalidad. Los hermanos Machado, particularmente Antonio (1875-1939) y Manuel (1874-1947), produjeron siete obras teatrales en colaboración que mantienen línea neorromántica y modernista, privilegiando el tono tradicional sobre la innovación formal.

1.3. El teatro cómico

El teatro cómico de las primeras décadas del siglo XX constituye un fenómeno de masas que materializa el éxito editorial y comercial del drama español. La mayoría de estas obras circulaban frecuentemente acompañadas de música, configurando lo que la historiografía teatral denomina «género chico» o «género ínfimo». Esta íntima conexión con la zarzuela persiste hasta la Guerra Civil, revelando la persistencia de estructuras artísticas decimonónicas en la audiencia española. La brevedad de las piezas—muchas en un acto único—y su inscripción en el sistema de «teatro por horas» caracterizaban la consumición teatral de clases populares y burguesas. Significativamente, la escritura en colaboración entre dos autores deviene práctica sistemática, impulsada por el volumen de producción que los empresarios teatrales exigían a estos dramaturgos profesionalizados. El sistema de producción teatral de la época exigía una velocidad de composición que frecuentemente obligaba a los autores a trabajar en equipo, dividiendo escenas y actos para optimizar los tiempos de entrega y producción.

Carlos Arniches (1866-1943) domina este panorama como figura paradigmática del «género chico», iniciando su carrera con Casa editorial (1888) y consolidándose mediante sainetes como El puñao de rosas (1902) y Los guapos (1905). Posteriormente evoluciona hacia la tragedia grotesca, modalidad visible en La señorita de Trevélez (1916), que denuncia el provincianismo mediante la burla cruda de señoritos desocupados que simulan enamorarse de una solterona. La evolución de Arniches demuestra que el sainete no constituía un género dramático inferior o definitivamente alejado de pretensiones artísticas mayores, sino una forma plausible de experimentación con elementos trágicos y satíricos. Los hermanos Álvarez Quintero y Pedro Muñoz Seca completan la tríada dominante. Los Quintero caracterizan su teatro por el sentimentalismo, el pintoresquismo andaluz, la omisión deliberada de conflictividad social y una maestría técnica indiscutible. Muñoz Seca, por su parte, experimenta con el astracán, forma dramática que lleva hasta sus límites extremos el absurdo cómico, los chistes mecánicos y la deformación grotesca de tramas convencionales. El astracán de Muñoz Seca anticiparía algunas estrategias del teatro del absurdo europeo, aunque su propósito original residía en la diversión pura del público.

II. EL TEATRO INNOVADOR

2.1. El teatro de los noventayochistas

Miguel de Unamuno (1864-1936) proyecta su quehacer intelectual y filosófico hacia la escritura dramática, configurando un teatro que funciona como extensión natural de su prosa ensayística y poética. Sus piezas dramáticas abordan obsesivamente la muerte, la angustia existencial ante la desaparición total de la personalidad, y el desdoblamiento del yo. Fedra (1910) actualiza y cristianiza el mito griego clásico; El otro (1926) explora la noción de personalidad múltiple; El hermano Juan o el mundo es teatro (1929) reinterpreta el mito de Don Juan a través del prisma de la dualidad ontológica entre ser y representación. Para muchos estudiosos, Unamuno no constituye un dramaturgo pleno, sino más bien un pensador que aprovecha la transposición escénica para expresar con mayor fuerza ideas abstractas que en otros géneros literarios. La temática unamuniana del desdoblamiento de personalidad y la obsesión por la identidad personal anticipa problemáticas que serían capitales para el teatro existencialista posterior, especialmente en autores como Luigi Pirandello.

Azorín (1873-1967) aborda la renovación teatral con propósito específico y deliberado, rechazando abiertamente las convenciones naturalistas. Su producción dramática fundamental se concentra entre 1926 y 1930, revelando un dramaturgo preocupado por la interioridad psicológica del ser humano y comprometido con desorientar intencionalmente al espectador mediante la ruptura de expectativas convencionales. Su teatro funde (en palabras de Ángel Valbuena Prat) «el ensueño, el misterio, la alucinación de la muerte y la obsesión del más allá». La trilogía Lo invisible (1928)—La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death, de tres a cinco—articula obsesivamente el tema de la muerte como premonición, inminencia y tránsito sereno. Angelita (1930), considerada por la crítica su obra maestra, aborda de manera simbólica la problemática del tiempo, asunto cardinal en la poética azoriniana. La influencia de Maeterlinck y Rilke resulta evidente en la atmósfera ensoñadora y mística que Azorín proyecta sobre la escena española.

2.2. El teatro novecentista y de vanguardia

Jacinto Grau (1877-1958) representa una posición de disenso frontal respecto al teatro español comercializado de su época. Su dramaturgia se distingue por la intención de construir un teatro poético-filosófico, intensamente imaginativo pero minoritario e intelectualizado en extremo. Grau busca explícitamente restablecer la tragedia como forma renovada y plena, proyecto visible en obras como Entre llamas (1905), El conde Alarcos (1907) y El hijo pródigo (1917). Sin embargo, la adopción de la forma trágica no responde necesariamente a una exigencia intrínseca del material temático, limitándose frecuentemente a envoltura formal de contenidos que no justifican tal envoltorio estético. Su lenguaje destaca por cualidades poéticas logradas mediante prosa altamente estilizada. Posteriormente evoluciona hacia el teatro político-social con obras como El tercer demonio (1908), culminando en la farsa tragicómica El señor de Pigmalión (1921), donde emerge la tendencia a la conceptualización que caracterizaría su obra tardía. El teatro de Grau constituye ejemplo paradigmático de la tensión entre propósitos de reforma teatral y las limitaciones comerciales que impedían la representación regular de tales obras.

Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) ocupa un lugar singular en la disidencia teatral española, significativo menos por la difusión de su obra dramática que por su innovación radicalmente renovadora. Entre 1909 y 1912 compone diecisiete piezas breves agrupadas bajo la denominación de «teatro muerto», que incorporan elementos simbolistas, modernistas, dadaístas y presurrealistas simultáneamente, junto con un pansexualismo marcado interpretable como reacción contra el puritanismo sofocante de la burguesía española decimonónica. Los medios seres (1929), subtitulada «farsa fácil», presenta personajes constituidos como seres incompletos en búsqueda de plenitud ontológica, modalidad alegórica que anticiparía desarrollos posteriores del teatro absurdo europeo. La obra ramoniana resulta profundamente desestabilizadora para un espectador habituado a convenciones dramáticas tradicionales, puesto que subvierte sistemáticamente la idea misma de personaje completo y coherente, anticipando el cuestionamiento de la identidad que caracterizaría el teatro experimental posguerrero.

2.3. El teatro de la generación del 27

Rafael Alberti (1902-1999) inicia su trayectoria teatral con El hombre deshabitado (1930), que el propio autor designa como «auto sacramental sin sacramento«. Esta obra alegórica, impregnada de ecos surrealistas, constituye testimonio artístico de la crisis personal que inspiró su libro de poemas Sobre los ángeles, presentando al ser humano confrontado con una divinidad absurda e insondable. Fermín Galán (1931) marca un giro significativo, transformando el teatro en instrumento de concienciación política y divulgación ideológica. La obra aborda el episodio histórico de la intentona proclamatoria de la República en Jaca, revelando concomitancias evidentes con la dramaturgia épica de Bertolt Brecht. Durante la Guerra Civil, Alberti produce dramas explícitamente políticos como Los salvadores de España, Radio Sevilla y una adaptación de la Numancia cervantina, configurando un corpus teatral de inmediata urgencia histórica. La evolución de Alberti demuestra cómo la experiencia política personal e histórica puede transformar radicalmente la concepción estética de un dramaturgo, desplazándolo desde la vanguardia formal hacia el realismo comprometido.

Alejandro Casona, aunque no pertenece formalmente a la generación del 27, comparte contemporaneidad etaria con este grupo. Su trayectoria se caracteriza por la síntesis de humor poético y lirismo sensible. La sirena varada (1934), merecedora del Premio Lope de Vega, demuestra ingenuidad formal y belleza lírica que se confirma en Otra vez el diablo (1935). Nuestra Natacha (1936) alcanza éxito considerable, aunque más por sus implicaciones político-sociales—plantea la problemática de los reformatorios para menores—que por logros dramatúrgicos estrictos. Su posterior evolución, tras la experiencia bélica en exilio, acentúa el simbolismo a costa de la postura crítica anterior. Su labor al frente del Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas revela un dramaturgo conscientemente comprometido con la democratización del acceso teatral, aproximando obras clásicas al pueblo español mediante innovaciones dramatúrgicas que facilitan la comprensión sin sacrificar la calidad.

2.4. La otra generación del 27

Bajo esta denominación historiográfica se agrupan dramaturgos que, simultáneamente a Lorca y Alberti, desarrollan un teatro de marcadamente distinto signo, caracterizado por la vanguardia estética y el humor desenfadado. Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) preconiza un teatro de lo inverosímil, desarrollando esta estética a lo largo de producciones como Una noche de primavera sin sueño (1927), El cadáver del señor García (1930) y Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), donde la dramaturgia jardieliana alcanza su primer punto de madurez, constituyendo la primera manifestación clara del teatro de lo absurdo que vendría a dominar la escena europea posguerrera. José López Rubio y Miguel Mihura, con su obra maestra Tres sombreros de copa (escrita en 1932 pero estrenada veinte años después), completan este panorama de renovación radical. La tardía representación de Tres sombreros de copa constituye una verdadera ironía teatral: una obra que anticipaba revolucionariamente el teatro del absurdo permanecía inédita en los escenarios españoles mientras el teatro europeo alcanzaba sus innovaciones dramáticas.

III. EL TEATRO DURANTE LA GUERRA CIVIL

3.1. Contexto general y divisiones

Según Ricardo Doménech, «la incisión de la Guerra Civil en el desarrollo del teatro es profundísima; sus consecuencias se prolongan hasta nuestros días». El conflicto bélico supone efectivamente el fin de un movimiento de renovación que se había forjado en el crisol de los años veinte y que bajo el marco de la II República había encontrado las condiciones idóneas para su evolución. El teatro, como los demás géneros literarios, se subordina enteramente a la ideología política, transformándose en instrumento de propaganda, deslegitimación del enemigo y exaltación moral propia. Esta subordinación redunda necesariamente en pérdida considerable de calidad dramática. No obstante, persisten simultáneamente formas de teatro evasivo—representaciones de Benavente y zarzuelas—que ofrecen refugio emocional ante la cruda realidad bélica. La paradoja teatral de la guerra consistía en que mientras algunos sectores producían teatro de urgencia política, otros continuaban reclamando el teatro tradicional como forma de escapismo existencial.

Las distintas zonas geográficas implementan políticas teatrales radicalmente divergentes. En la zona republicana, el teatro adopta carácter revolucionario tanto ideológica como estéticamente, organizado bajo control de fuerzas sindicales y la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Grupos teatrales como La Barraca de Lorca y el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas de Casona constituyen los principales vehículos de expresión dramática. En la zona nacional, por contraste, se perpetúa la ideología teatral anterior, gozosa en el público burgués, bajo organización desde el área de Prensa y Propaganda bajo dirección de Dionisio Ridruejo, quien promociona explícitamente un retorno al teatro de los Siglos de Oro. La Tarumba y el Teatro Nacional de la Falange, ambos dirigidos por Luis Escobar, constituyen los principales grupos nacionalistas. Las políticas teatrales de ambos bandos reflejaban visiones fundamentalmente incompatibles de la cultura, la educación y el significado del drama en la sociedad.

3.2. Teatro en la zona republicana

El teatro republicano presenta múltiples tendencias coexistentes, según análisis de Marrast: reposición de dramas clásicos, utilización de fuentes clásicas con reinterpretaciones contemporáneas y creación de teatro puramente combativo. El objetivo unificador permanece constante: escenificar la razón de su causa frente a la sinrazón enemiga. Max Aub evoluciona desde vanguardismo experimental (visible en obras como Crimen de 1923 y Una botella de 1924, con temática sobre incapacidad de comunicación humana) hacia teatro comprometido del que Pedro López García (1936) y Las dos hermanas (1936) constituyen documentos tempranos. Miguel Hernández transita desde su «periodo católico» (con el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve ni sombra de lo que eras de 1933-34) hacia teatro social de ambiente minero con Los hijos de la piedra (1935), para finalmente producir obra explícitamente comprometida como Teatro en la guerra y Pastor de la muerte. Un volumen colectivo titulado Teatro de urgencia (1938), prologado por Alberti, reúne piezas breves de Santiago Ontañón, Germán Bleiberg y Pablo de la Fuente, ejemplificando la colectivización de la creación dramática bajo urgencia histórica. Esta transformación del teatro en arma de propaganda política demuestra hasta qué punto la convulsión histórica podía subordinar consideraciones estéticas a necesidades ideológicas inmediatas.

3.3. Teatro en la zona nacional

José María Pemán (1898-1981) emerge como figura predominante del teatro nacional, produciendo tres obras fundamentales que articulan la ideología franquista: Almoneda (estrenada en Sevilla el 9 de abril de 1937), De ellos es el mundo (estrenada en Zaragoza el 8 de febrero de 1938) y La Santa Virreina (estrenada en Palma de Mallorca el 16 de junio de 1939, inmediatamente tras conclusión de la contienda). Este teatro de guerra persigue, en palabras de Carlos Serrano, un distanciamiento deliberado respecto a hechos inmediatos para exaltar lo que Pemán concibe como la esencia española, particularmente visible en la empresa americana. El propio Pemán se jactaba de haber realizado la «revolución teatral española» no retrocediendo hacia lo esquemático sino avanzando en la «línea henchida, plural y exuberante del teatro occidental y cristiano»—formulación que revela su teatro como contrarrevolucionario y explícitamente contravanguardista. La retórica pemánica intentaba legitimarse mediante apelación a tradiciones teatrales superiores, cuando en realidad su proposición constituía un repliegue hacia formas dramáticas pretéritas.

IV. EL TEATRO DE RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN

4.1. Innovación técnica y conceptual

La dramaturgia de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) constituye «la aventura más apasionante del teatro español contemporáneo», presidida por una insaciable voluntad de renovación técnica, formal y temática. Su teatro resulta tan radicalmente nuevo para su contexto que en España no obtiene el reconocimiento debido, permaneciendo invisible al público masivo y alejado de los escenarios comerciales durante más de cuarenta años después de su composición. Mediante su dramaturgia, Valle-Inclán inventa una nueva concepción de lo dramático, una innovadora utilización del espacio escénico y una dramatología completamente original. Se adelanta significativamente al teatro europeo de vanguardia, al teatro épico brechtiano, y anticipa elementos fundamentales del teatro del absurdo posterior. La crítica especializada (especialmente Ruiz Ramón) ha sistematizado su obra en tres ciclos fundamentales: mítico, farsesco y esperpéntico. El olvido relativo de Valle durante su vida y en el inmediato período posterior se debe en parte a la incomprensibilidad de su propuesta teatral para directores y productores comerciales acostumbrados a convenciones dramáticas tradicionales.

4.2. El ciclo mítico

Las Comedias bárbaras—Cara de plata, Águila de blasón y Romance de lobos—constituyen una única acción continuada que narra la historia de la familia de los Montenegro con desenlace trágico inevitable. Estas tres obras conforman un drama perfectamente estructurado en el que cada componente funcionaría como acto de un conjunto mayor. La acción se desenvuelve en un mundo primigenio, elemental, dominado por pasiones violentas desatadas donde imperan de modo fatal las leyes de herencia, degeneración, vicio y superstición. Las Comedias bárbaras plasman el desplome del mundo feudal gallego, concentrando sus características vitales en la figura arquetípica de don Juan Manuel Montenegro, quien finalmente perece a manos de sus propios hijos. El embrujado y Divinas palabras, culminaciones de este ciclo en los umbrales del esperpento, presentan la Galicia mítica como marco, exhibiendo la misma concepción revolucionaria del teatro en libertad total: múltiples personajes, gran cantidad y variedad de escenarios con rápidos cambios de perspectiva, libertades impresionantes en concepción del espacio escénico, acotaciones largas y elaboradas literariamente, escenas de crueldad aterradora. El mundo mítico valleinclanesco no aspira a reproducción realista sino a captura de la esencia emocional y moral de la realidad.

4.3. El ciclo farsesco

El ciclo de la farsa presenta un mundo distinto donde lo grotesco se funde con lo poético, estilizado, refinado e incluso cursi. La farsa infantil de la cabeza del dragón, única pieza en prosa del ciclo, presenta aparente fábula infantil que constituye en realidad ataque frontal contra el poder y la fuerza que cautiva la sociedad humana. La marquesa Rosalinda, calificada por el autor como «farsa sentimental y grotesca», busca vivificar una estampa modernista de ambiente dieciochesco transformando los caracteres de los personajes mediante intertextualidad formalizada. Farsa italiana de la enamorada del rey evidencia la enorme distancia ontológica que media entre poder y pueblo mediante la simple historia de una joven lugareña que, desde su desconocimiento de la realidad, idealiza la figura de un monarca viejo y feo. Farsa y licencia de la reina castiza transforma la corte de Isabel II en símbolo del absurdo de la realidad misma, expresando las relaciones entre monarquía y pueblo sin nostalgia pero con lenguaje que constituye pura estilización de lo ramplón y lo chabacano. La farsa valleinclanesca revela la potencialidad cómica inherente a toda jerarquía social basada en la tradición y el privilegio hereditario.

4.4. El ciclo esperpéntico: teoría y rasgos

Valle-Inclán utiliza por primera vez el término esperpento en sentido literario al calificar así Luces de bohemia, posteriormente extendiendo esta designación a las tres obras reunidas bajo Martes de Carnaval. Sin embargo, la mayoría de críticos consideran esperpentos obras anteriores incluso a Luces de bohemia, no todas teatrales: Farsa y licencia de la Reina Castiza, La rosa de papel, La cabeza del Bautista, Ligazón, Sacrilegio, e incluso Divinas palabras. La teoría del esperpento se expone fundamentalmente en el célebre diálogo entre Max Estrella y don Latino en la escena XII de Luces de bohemia, así como en las declaraciones de don Estrafalario en el prólogo de Los cuernos de don Friolera. Aunque estas afirmaciones resultan útiles, se revelan insuficientes para explicar la compleja esencia del esperpento. Sus rasgos más característicos incluyen:

Lo grotesco como forma de expresión fundamental: la sociedad española no alcanza la altura de su propia tragedia; el contraste entre la magnitud del dolor que la realidad descarga sobre los individuos y la escasa entidad humana de éstos resulta tan extremado que sólo puede expresarse mediante deformación grotesca. Deformación sistemática de la realidad: consiste en acusar rasgos destacados del contexto social, desorbitándolos intencionadamente para subrayar contradicciones existentes entre comportamiento social y valores proclamados. Esta desorbitación se traduce en caricatura de lo real de corte expresionista, usualmente en situaciones límite resueltas en actitudes de farsa. Código doble: bajo el aparente tono de burla y caricatura subyace otro significado profundo cargado de intención satírica y crítica social. Recursos específicos: contrastes violentos, presentación de lo extraordinario como normal, presencia de la muerte como personaje fundamental, igualación prosopopéyica, muñequización de caracteres, mordacidad sarcástica, libertad formal radical y desgarro lingüístico. El esperpento constituye así una auténtica filosofía dramatúrgica con pretensiones no sólo estéticas sino epistemológicas: propone una forma de comprender la realidad mediante su distorsión sistemática.

Luces de bohemia, en palabras de Ángel Berenguer, constituye «un paseo apasionado por el Madrid de 1920, en cuyo laberinto grotesco nos conduce un héroe clásico degradado (Max Estrella)». La acción conduce en una única noche al poeta ciego desde su casa al cementerio, en compañía del deshonesto don Latino de Hispalis. En el camino de su muerte, Max encuentra su universo cotidiano de odios, injusticias, horrores y vergüenzas como última visión completa de la realidad, dividida en quince escenas que funcionan como estaciones de un vía crucis nocturno. Los cuernos de don Friolera presenta estructura más completa, dirigiéndose directamente al rostro del espectador. Las galas del difunto transforma al burlador tradicional en Juanito Ventolera, víctima pobre de una realidad que lo ha convertido en desecho humano. La hija del capitán constituye tremenda invectiva contra los levantamientos militares que caracterizaban la historia política moderna española, particularmente la dictadura reciente de Primo de Rivera. El esperpento valleinclanesco representa la altura máxima de la modernidad dramática española anterior a la Guerra Civil.

V. EL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA

5.1. Características generales y primeros ensayos dramáticos

El teatro de Federico García Lorca (1898-1936) constituye, junto con la dramaturgia de Buero Vallejo, la producción teatral más destacada del siglo XX español. Su relevancia e influencia alcanzan la altura de la obra poética del mismo autor, configurando un corpus dramático de importancia canónica indiscutible. Característica fundamental del teatro lorquiano es la centralidad de personajes femeninos, mayoritariamente en condición de protagonistas. Siendo un teatro inspirado directamente en el pueblo español y en la época concreta del autor, Lorca comprende que la mujer, marginada y utilizada sistemáticamente por sociedad patriarcal machista, puede encarnar más dramáticamente esa ansia de libertad y realización que él busca plasmar. Sus mujeres resultan invariablemente rebeldes, con rebeldía tristemente ineficaz o trágicamente autodestructiva. El lirismo constituye componente básico del teatro lorquiano: sus primeras obras están escritas íntegramente en verso, mientras que la última aparece íntegramente en prosa, alternando entre ambos registros las obras intermedias pero siempre con componente poético fundamental.

El maleficio de la mariposa (1919), primer ensayo dramático estrenado de Lorca, representa obra débil de juventud en íntima conexión temática con composiciones del Libro de poemas, emparentada con el romanticismo atenuado y el simbolismo del primer Juan Ramón Jiménez. Mariana Pineda (1924), que Lorca designa como «romance popular en tres estampas», extrae su valor principalmente de la belleza lírica de sus versos. El tema (la heroína granadina ajusticiada por bordar bandera liberal), la protagonista como símbolo de amor y libertad cercenados por la muerte, y la afirmación explícita del poder del destino («El hombre es un cautivo y no puede librarse») sitúan esta obra en el inicio del camino que llevaría a Lorca a sus mejores logros dramáticos en el terreno de la tragedia. Ambas obras tempranas revelan a un Lorca aún inmerso en convenciones románticas y simbolistas, trabajando hacia la síntesis personal que caracterizaría su madurez teatral.

5.2. Las farsas lorquianas

Las siguientes obras de Lorca forman conjunto de cuatro farsas: dos para guiñol (Tragicomedia de don Cristóbal y la Señá Rosita de 1923 y Retablillo de don Cristóbal de 1931) y dos para actores (La zapatera prodigiosa de 1930-34 y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín de 1931). Según observación de Buero Vallejo, mientras Valle-Inclán achicaría deliberadamente la magnitud humana de sus personajes exponiendo lo ridículo de sus percances, la farsa lorquiana procura transparentar la dimensión trágica de los suyos. En las dos farsas guiñolescas, versiones de una misma fábula fundamental, los muñecos encarnan instintos y pasiones humanas simplificadas. La segunda versión intensifica lo grotesco en detrimento de lo lírico, revelando lectura meditada de los esperpentos valleinclaneses. Las dos farsas para actores están construidas mediante juego de danza y pantomima pero con la verdad de un interior anímico completo que se proyecta en plasticidad, movimiento y gracia. La zapatera prodigiosa desarrolla la imposibilidad metafísica de la libertad ante la realidad que impone la presencia de los demás. Amor de don Perlimplín, más acorde con el tratamiento burlesco habitual de la farsa, transforma el tema tradicional en lo que algunos críticos han denominado «aleluya erótica» tejida en torno al binomio amor/muerte. La farsa lorquiana demuestra cómo un género tradicionalmente cómico puede ser reconfigurado para expresar verdades trágicas sobre la condición humana.

5.3. El teatro imposible: vanguardia y surrealismo

Se denomina así el conjunto de obras que Lorca compone bajo influjo decisivo de las vanguardias (principalmente expresionismo y surrealismo) y que se consideran irrepresentables convencionalmente. Lorca se interesa profundamente en el teatro durante los primeros años republicanos, tras su decisivo viaje a Nueva York y en consecuencia de su trabajo con La Barraca. En este momento irrumpe en su dramaturgia el elemento que mayormente potenciaría la renovación teatral que Lorca pretendía. Así que pasen cinco años (1931) y El público (que subsiste en estado fragmentario) constituyen obras cardinales. El público parece haber sido compuesto anteriormente, según estudio de Martínez Nadal. La desconexión aparente de los fragmentos complica una interpretación criptográfica, mientras la incursión en el subconsciente (aludiendo a la tragedia que ocurre en el público mientras su consciente asiste a la representación) la sitúa claramente en el surrealismo radical. Así que pasen cinco años en similar línea surrealista se relaciona estrechamente con el Teatro breve (1928). Guerrero Zamora cree haber «dramatizado mediante fugas sucesivas y conjugadas musicalmente la huida del tiempo». Comedia sin título, texto más o menos terminado en enero de 1936 según Marie Laffranque, representa una obra inacabada en doble sentido: textos sorprendidos por la muerte del autor sin terminar y línea dramática de máximo interés cuyo desarrollo quedó fatalmente truncado.

5.4. La veta neopopular: tragedias de ambiente rural

Lorca concibe Bodas de sangre (1932) y Yerma (1934) como partes de una trilogía titulada Trilogía dramática de la tierra española cuya tercera tragedia nunca llegó a completarse. Ruiz Ramón sugiere, basándose en datos de Martínez Nadal, que esta tercera obra llevaría por título La destrucción de Sodoma. Sin embargo, otros críticos postulan que la trilogía concluiría con otra obra titulada La sangre no tiene voz. Bodas de sangre inicia un tipo de drama popular de dimensión trágica, resultado de síntesis de realismo y poesía. Constituye la tragedia del amor imposible causado por estructuras sociales que los personajes intentan romper desesperadamente. Lorca extrajo la anécdota de un suceso verídico acaecido en el Campo de Níjar (Almería). La obra transforma un hecho criminal de dimensiones reducidas en tragedia universal donde fuerzas ancestrales de pasión y honor contrastan con la imposibilidad moderna de escapar a estructuras sociales rígidas.

Yerma, en palabras del propio Lorca: «es mi segunda tragedia, la tragedia de la mujer estéril, tan tradicional o clásica, pero que yo quiero tratar de un modo especial. No tiene argumento, sino que es sólo el desarrollo progresivo de un carácter». Si Bodas de sangre conserva estructura de tragedia tradicional clásica y desnuda, Yerma posee concepción realmente moderna como tragedia de dentro a fuera. No resulta tragedia donde fuerzas oscuras indomables dominan y arrastran todo como si los hombres fueran meros autómatas; en Yerma el problema de la esterilidad crece desde el interior, la preocupación se convierte en obsesión, en complejo neurótico verdadero que llevará a la protagonista a asesinar a su marido en quien cifraba toda esperanza de realización futura. La presencia de factores líricos resulta capital, pero cuando Lorca renuncia a ellos, el lenguaje se vuelve conciso, lacónico y duro, cristalización magistral del habla rural y del espíritu de las tierras andaluzas.

Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1935) se monta sobre valores esencialmente populares asimilados y convertidos en materia de poética dramática. Presenta, en palabras del autor, «la vida mansa por fuera y resquemada por dentro de una doncella granadina que poco a poco se va convirtiendo en esa cosa grotesca y conmovedora que es una solterona en España». Trasciende el drama individual de una señorita provinciana para constituirse en crónica patética del derrumbamiento de una clase social que muere por instinto de conservación. La transformación temporal de la rosa que da título a la obra simboliza la lenta degradación de la esperanza y la belleza en la vida de Rosita. La casa de Bernarda Alba, sustituyendo perfectamente la tercera parte de la Trilogía, representa tragedia en la que desaparecen completamente los elementos líricos amortiguadores. Domina plenamente una prosa casi descarnada, poetizada en nuevo sentido, llena de patetismo y acento popular. Este «drama de mujeres en los pueblos de España» condensa con fuerza insuperable las grandes obsesiones del autor. El marco cerrado y sofocante, el luto impuesto y la prohibición de salir a la calle acentúan el erotismo trágico y la invencible fatalidad con raíces sociales concretas: el orgullo de casta y la moral del honor, representados por la inmensa figura de Bernarda. Frente a ella, sus hijas en actitudes que van desde la sumisión de Magdalena a la rebeldía de Adela, pero la muerte será nuevamente la condena impuesta a las ansias de vida plena. La obra constituye testamento teatral lorquiano, destilación de sus obsesiones temáticas fundamentales.

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes académicas consultadas

• Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid, Cátedra, 1995. Obra fundamental para la historiografía teatral española contemporánea, proporciona análisis crítico exhaustivo de autores y movimientos dramatúrgicos, con especial énfasis en las innovaciones formales y la evolución estética.
• Doménech, Ricardo: Historia de la literatura española. Madrid, Editora Nacional, 1979. Proporciona contexto histórico-literario amplio para comprensión de las corrientes teatrales españolas en relación con movimientos literarios generales.
• Marrast, Robert: El teatre durant la guerra civil espanyola. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1978. Análisis especializado sobre el teatro español durante la Guerra Civil (1936-1939), incluyendo producción teatral en ambas zonas y tratamiento de dramaturgos comprometidos políticamente.
• Valbuena Prat, Ángel: Historia del teatro español. Barcelona, Noguer, 1956. Obra clásica de historiografía teatral que ofrece caracterización estilística y análisis de corrientes teatrales, especialmente valiosa para interpretación de teatro poético y modernista.
• Guerrero Zamora, Juan: Historia del teatro contemporáneo. Barcelona, Juan Flors, 1967. Proporciona contexto europeo y análisis comparativo de innovaciones dramatúrgicas españolas respecto a tendencias continentales (Brecht, teatro de vanguardia).
• Matilla Rivas, Alfredo: Las comedias bárbaras: historicismo y expresionismo dramático. Salamanca, Universidad de Salamanca, 1989. Estudio monográfico especializado en obra de Valle-Inclán, análisis profundo de ciclo mítico y teoría del esperpento.
• Martínez Nadal, Rafael: El público. Amor, teatro y caballos en la obra de Federico García Lorca. Oxford, Dolphin Book, 1970. Análisis textual de obras lorquianas de vanguardia, especialmente teatro imposible y surrealismo en dramaturgia de Lorca, con edición y comentario de fragmentos.
• Berenguer, Ángel: El teatro hasta 1936. Madrid, Taurus, 1971. Panorama general del teatro español anterior a Guerra Civil, con análisis particular de esperpentismo y obras maestras del período.
• Laffranque, Marie: Les idées esthétiques de Federico García Lorca. Paris, Centro de Estudios de las Civilizaciones Mediterráneas, 1967. Estudio de concepciones estéticas lorquianas con referencia a obras teatrales tardías y fragmentarias.